四川自考本科綿陽師范學(xué)院專業(yè)——漢語言文學(xué) 考試科目：寫作（一）


改變虛構(gòu)故事的空間問題，即是尋求在小說文本世界中的敘述視角問題。
現(xiàn)實(shí)世界是物理狀態(tài)的，無方位的。空間感是在人的進(jìn)入之后才會(huì)產(chǎn)生的，而人的視界是有限的，他不可能看盡人世的方方面面，也不可能看清楚所有的細(xì)節(jié)。所以，小說世界在有人進(jìn)入之后，獨(dú)特的視角對(duì)展示空間感就顯得尤為重要。
敘述空間的呈現(xiàn)方法，一般根據(jù)敘述者與人物形成的視角關(guān)系，存在三種類型的敘述視角：無聚焦或零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦。
1.無聚焦或零聚焦
即是敘述者說的比任何人物知道的都多。用數(shù)學(xué)公式表示為：敘述者≥人物。例如：
《三言二拍》中的《二刻拍案驚奇》卷之一 “進(jìn)香客莽看金剛經(jīng) 出獄僧巧完法會(huì)分”開頭是這樣敘述：
話說上古倉頡制字，有鬼夜哭。蓋因造化秘密，從此發(fā)泄盡了。只這一哭，有好些個(gè)來因。
從敘述者與被敘述的人物關(guān)系上看，顯然，敘述者扮演著一個(gè)無所不知的角色，對(duì)創(chuàng)字的秘密，遠(yuǎn)古的鬼神之事都知道。大多的傳統(tǒng)小說都喜歡用這種無聚焦方式來講述，尤其是古典小說的敘述者通常是扮演一個(gè)說書人的角色，講述歷史演義和民間傳說等。現(xiàn)代小說中，也有很多作者喜歡用這一聚焦方式，來講述一些親歷親聞的事。這個(gè)時(shí)候，敘述者總是站在一個(gè)時(shí)間的制高點(diǎn)上，講清所有的過往之事。
2.內(nèi)聚焦
即是敘述者只說某個(gè)人物知道的情況。用數(shù)學(xué)公式表示為：敘述者=人物。這種情形又分為三種不同的情形：
固定式：就是在小說講述過程中，敘述者始終只是固定在一種身份上。現(xiàn)代小說中的日記體，自傳性，書信體等就屬于這種情形，如魯迅的小說《傷逝》，郁達(dá)夫的小說《春風(fēng)沉醉的晚上》等，敘述者即為主人公“我”，講述“我”所知道的一切，無論是外在行為還是內(nèi)心情緒，均可通過“我”的視角表現(xiàn)出來。還有一種內(nèi)聚焦是敘述者固定在小說中一次要人物身上，如魯迅的小說《孔乙己》，小說通過咸亨酒店的一個(gè)小伙計(jì)為敘述視角，來講述孔乙己的故事。但小說采取的是限制性的固定內(nèi)聚焦方式，小伙計(jì)只是講述他所看到或聽到的孔乙己的事，至于孔乙己其他的事則無法一一講述。
不定式：就是在小說講述的過程中，敘述視角會(huì)變化不定，一會(huì)兒站在這一人物的角度敘述，一會(huì)兒又變換了一個(gè)人物視角來敘述。如錢鐘書的小說《貓》里的片斷：
“打狗要看主人面，那么，打貓要看主婦面了”頤谷這樣譬釋著，想把心上一團(tuán)蓬勃的憤怒梳理亂發(fā)窠似的平順下去。誠然，主婦的面，到現(xiàn)在還沒瞧見，反正那混賬貓也不知躲到哪里去了，此刻也無從去打它。只算自己晦氣，整整兩個(gè)半天的工夫，全白費(fèi)了。
這段小說敘述中，視角從第三人稱的敘述者的旁知視角轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)部視角，使得敘述從客觀一下子變得主觀了，充分呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心情緒。再比如魯迅的小說《離婚》里的片斷：
莊木三和他的女兒愛姑剛從木蓮橋頭跨下航船，船里面就有許多聲音一齊嗡地叫了起來，其中還有幾個(gè)人捏拳頭打拱；同時(shí)，船旁的坐板也空出四人的座位來了。…… 旁知視角
愛姑瞪著眼看定篷頂，大半正在懸想將來怎樣鬧得他們家敗人亡：“老畜生”，“小畜生”，全都走投無路。慰老爺她是不放在眼里的，見過兩回，不過一個(gè)團(tuán)頭團(tuán)腦的矮子：這種人本村里就很多，無非臉色比他紫黑些。愛姑的內(nèi)部視角
莊木三的煙早已吸到底，火逼得斗底里的煙油吱吱地叫了，還吸著。他知道一過汪家匯頭，就到龐莊；而且那村口的魁星閣也確乎已經(jīng)望得見。龐莊，他到過許多回，不足道的，以及慰老爺。他還記得女兒的哭著回來，他親家和女婿的可惡，后來給他們怎樣地吃虧。想到這里，過去的情景便在眼前展開，……莊三木的內(nèi)部視角
這段敘述文字中，敘述者的視角從旁知視角到愛姑的內(nèi)部視角再到莊木三的內(nèi)部視角。
多重式：則是不同的視角聚焦到同一件事情身上。如一些書信體小說可以根據(jù)幾個(gè)寫信人的視點(diǎn)多次追憶同一事件，這種聚焦方式運(yùn)用較少。
3.外聚焦
即是敘述者說的比人物知道的少。用數(shù)學(xué)公式表示為：敘述者≤人物。這類情形常在偵探，懸疑小說中出現(xiàn)。如一些驚險(xiǎn)小說的開頭都是以這種方式來處理，使敘述帶有謎一樣趣味性。
現(xiàn)代敘述中視角會(huì)經(jīng)常地變動(dòng)，一部作品很少有固定的聚焦方式。這樣使得小說的敘述空間富于變化，情緒性和戲劇化十足，拉開了與一般的日常生活空間的感覺距離，獲得了藝術(shù)化的敘述效果。
主要有敘述時(shí)間的次序、節(jié)奏、頻率三種情形。
1.敘述次序
敘述時(shí)間，也就是作者在虛構(gòu)世界中自由講述的時(shí)間。作者在小說創(chuàng)作時(shí)，可以隨著自己的主觀意圖改變故事中發(fā)生的時(shí)間，如顛倒、穿插、跳躍、重復(fù)、停止或省略，敘事學(xué)上即文本敘述話語或讀者閱讀的時(shí)間。
跟這一時(shí)間概念相對(duì)的是故事時(shí)間，即故事內(nèi)容中發(fā)生的時(shí)間。它是相對(duì)客觀的，跟現(xiàn)實(shí)世界相近似。
兩種時(shí)間長度的關(guān)系變化構(gòu)成敘述形式的變化：即順時(shí)模式和錯(cuò)時(shí)模式。
敘述的順時(shí)模式即敘述時(shí)間與故事時(shí)間相對(duì)應(yīng)，即故事是從前到后發(fā)展的，敘述也是按此順序來講述的，沒有構(gòu)成時(shí)間次序上的變化。這種敘述模式常用于中國古典敘事和民間故事，總是“從前，有一個(gè)地方（一戶人家）發(fā)生了什么事，……最后，夫妻過上了幸福的生活”或“話說某某年間，某地出現(xiàn)什么人事，……幾番周折，故事的結(jié)局趨于圓滿”之類。現(xiàn)代小說除了一些單純的記敘短篇，較少運(yùn)用順時(shí)敘述。
較為復(fù)雜的則是錯(cuò)時(shí)模式，它是敘述時(shí)間與故事時(shí)間的次序不相吻合的狀態(tài)。比如，敘述者可以打亂故事本身發(fā)展的先后次序，從中間、結(jié)尾開始講述故事，或者交叉地進(jìn)行講述，造成故事閱讀的多重藝術(shù)效果。現(xiàn)代小說在敘述時(shí)間的交錯(cuò)上表現(xiàn)得更為普遍。主要有兩種情形：即回?cái)⒑皖A(yù)敘。
“回?cái)?rdquo;，即對(duì)往事的追述。例如：
第一次見到愛華還是四年前一個(gè)溫暖的冬日。那天，她穿著一件紅棉襖，興沖沖地來找我。……這是從四年前的一天開始敘述。
一九八四年的一天，這是我永遠(yuǎn)都不會(huì)忘記的。這一天，太陽正當(dāng)頂，微風(fēng)拂過樹梢， 遠(yuǎn)處飄著幾絲白云，街面上十分安靜。突然，一聲刺耳的尖叫劃破了這個(gè)寧靜的正午…… 這是從一九八四年的一天開始敘述。
《墻上的斑點(diǎn)》的開頭：
大約是在今年一月中旬，我抬起頭來，第一次看見了墻上的那個(gè)斑點(diǎn)。為了要確定是在哪一天，就得回憶當(dāng)時(shí)我看見了些什么。現(xiàn)在我記起了爐子里的火，一片黃色的火光一動(dòng)不動(dòng)地照射在我的書頁上；……這是從今年一月的一天開始敘述。
張潔的《無字》開篇：
盡管現(xiàn)在這部小說可以有一百種，甚至更多的辦法開篇，但我還是用半個(gè)世紀(jì)前， 也就是一九四八年那個(gè)秋天的早上，吳為經(jīng)過那棵粗約六人抱的老槐樹時(shí)，決定要為葉蓮子寫的那部書的開篇——
“在一個(gè)陰霾的早晨，那女人坐在窗前向路上望著……”
只這一句，后面再?zèng)]有了。
這個(gè)句子一撂半個(gè)多世紀(jì)……
以上這些舉例都是典型的回?cái)⑹址ǎ彩禽^好的小說開頭的借鑒法。回?cái)⒆屝≌f更具空間感，仿佛所有的往事都凝聚在過去的時(shí)空之中。好的回?cái)云沧屪x者對(duì)接下來的敘述充滿著期待，感覺下面應(yīng)該有豐富的故事意味。
還有一種就是“預(yù)敘”，即對(duì)未來的暗示與預(yù)期的敘述方法。例如中國古典敘事常用“書中暗表，……這是后話，咱們暫且不提”，這樣的敘述套話就是預(yù)敘的手法。如評(píng)書《隋唐演義》里講到秦瓊與羅成倆表兄弟在后花園里相互傳授武藝時(shí)，他們均發(fā)誓要把武藝傾囊相授，否則一個(gè)爬石吐血而死，一個(gè)萬劍穿心而死，由于他們當(dāng)時(shí)彼此都留了一手“殺手锏”和“回馬槍”沒有傳授給對(duì)方，結(jié)果，小說最后真的應(yīng)驗(yàn)了以前的誓言。評(píng)書的敘述經(jīng)常會(huì)以這種的預(yù)敘方式告訴聽眾或讀者。
還有《百年孤獨(dú)》的開頭也是一例典型的預(yù)敘手法開篇的敘述：
多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。當(dāng)時(shí)，……
預(yù)敘不僅讓小說敘述構(gòu)成前后照應(yīng)，更讓讀者有一種期待，將故事的發(fā)展時(shí)時(shí)跟未來連接在一起，使得小說敘述時(shí)空更加緊湊，更具有內(nèi)蘊(yùn)性效果。
要注意，回?cái)⒑皖A(yù)敘不同于中學(xué)時(shí)期記敘文中的倒敘和插敘（這是適合中小學(xué)生掌握簡單的敘述文體而劃分的敘述次序）。因?yàn)樵趶?fù)雜的小說文本中，從結(jié)尾講起或中間講起，或平行交叉敘事，或順敘中插入其他故事，或?qū)⑹戮€索擱置不提，等等，都可以看成是錯(cuò)時(shí)模式，卻難以辨別它的倒敘和插敘手法。
2.敘述節(jié)奏
敘述時(shí)間的快慢即敘述的節(jié)奏，也叫敘述跨度。即文本虛構(gòu)時(shí)間里的事件實(shí)際時(shí)間與敘述話語時(shí)間的比率。它由慢到快衍生為五種情形：
敘述停頓為描寫，故事時(shí)間停滯，比率無限小，節(jié)奏極慢。如巴爾扎克小說開頭常常有大段地環(huán)境描寫，故事情節(jié)停止發(fā)展。
鋪張敘述，對(duì)一段較短的故事時(shí)間充分展開敘述鋪陳，比率變小，節(jié)奏慢。如劉心武小說《鐘鼓樓》講述的是80年代一天從上午五點(diǎn)到下午五點(diǎn)在鐘鼓樓一帶發(fā)生的故事。以一場婚禮為主線，利用這件很普通的事件來給我們展現(xiàn)當(dāng)時(shí)北京人的生活狀態(tài)，從而讓讀者感受到整個(gè)北京市民的生活情況。
場景對(duì)話故事時(shí)間與敘述話語時(shí)間比值約等于一。
概括敘述，敘述話語把一段故事的時(shí)間壓縮為主要特征的描寫，則敘述時(shí)間比故事時(shí)間短，比率變大，節(jié)奏快。
敘述省略，故事在敘述中以沉默跳過，比率無限大，節(jié)奏極快。
3.敘述頻率
故事時(shí)間跟現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生的時(shí)間一樣，不僅不可以倒流，更不可以重來，正如哲學(xué)家所說：“人不可能兩次踏入同一條河流。”但故事虛構(gòu)的講述時(shí)間是可以重復(fù)的，不斷地被講述、引用、強(qiáng)化、忽略、合并，等等。這就叫做敘述頻率，它指事件發(fā)生的次數(shù)與話語中是否重復(fù)的次數(shù)之間的關(guān)系。有以下幾種情形：
單指：如“這天早上我起得很早。”
反復(fù)：如“昨天我去了海邊，今天我又去了海邊。”
重復(fù)：如《祝福》里的祥林嫂在小說中重復(fù)“我真傻，我單知道下雪的時(shí)候野獸在深山里沒有食吃，才會(huì)到村里來的”。這句話，表示人物心理內(nèi)心的困擾，該事在（人物或作者）潛意識(shí)中一再浮現(xiàn)。
復(fù)指：如“我連續(xù)三天早上都碰見他。”
 
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