本文從中國動畫的歷史梳理開始，結(jié)合中國動畫創(chuàng)作和市場兩個方面，探尋中國動畫的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。中國動畫創(chuàng)作經(jīng)歷了20世紀50年代末到60年代中期和70年代末到80年代中期的兩個發(fā)展高潮，新世紀中國動畫儼然又要迎來它的又一繁榮時期，中國動畫不是作為一個獨立的個體而存在，中國動畫不僅要擁有國內(nèi)市場，更要走向世界。經(jīng)過七十多年的動畫探索，中國的動畫創(chuàng)作達到了一個很高的藝術(shù)水準。但是在市場上稍許欠缺，中國動畫人也意識到這個問題。特別是在美國日本等外來動畫的沖擊下，中國動畫面臨巨大挑戰(zhàn)，中國動畫制作者面對動畫現(xiàn)狀，顯示了他們的魄力，在動畫的制作體系和發(fā)行體系上都做了改進，借鑒吸收國外先進經(jīng)驗，為己所用，并取得了良好的市場回報。與此同時我們也不能忽視中國動畫存在的一些不足之處。應(yīng)在保持民族特色的同時，使中國動畫有更好的發(fā)展。影片的藝術(shù)水準為其長久的生命力提供保障，而良好的市場回報也為藝術(shù)再創(chuàng)作提供資金。如何在藝術(shù)性與商業(yè)性之間找到一個完美的契合點，是本文所關(guān)注的。

動畫作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，在中國的發(fā)展前景是非常廣闊的。新的世紀，讓我們展望中國動畫的燦爛未來！

序言

動畫藝術(shù)是一種世界性的文化。從動畫誕生以來，各國的動畫交流就十分廣泛。中國動畫作為世界動畫的一分子也閃耀著它奪目的光輝。中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，在國內(nèi)外引起廣泛影響，發(fā)行到了新加坡、馬來西亞、日本等地區(qū)，打響了中國動畫片對外輸出的第一炮。中國動畫片也自覺地將自己納入到世界動畫片的軌跡當中，與世界動畫發(fā)展保持一致。隨后，中國動畫片頻頻在國際上獲獎，引起世人的注目，聲譽鵲起。中國動畫片便在世界動畫影視長廊里占據(jù)了不容忽視的一席之地，并散發(fā)著它獨特的魅力。可是中國動畫片發(fā)展到現(xiàn)在卻陷入了沉寂，從21世紀的90年代至今，中國動畫片沒有了以前的繁榮。

在中國的動畫片市場上充斥的大多是美國和日本的動畫片，在人們周圍的生活用品、印刷品當中流行的更多是加菲貓、史努比等外來卡通形象。對民族動畫寄予厚望的廣大觀眾對民族動畫呼聲甚高，國家也大力地扶持民族動畫事業(yè)，中國動畫藝術(shù)家也為國產(chǎn)動畫的發(fā)展花費大量心血，國產(chǎn)動畫雖有起色，但尚不盡如人意。國產(chǎn)動畫面臨著巨大的挑戰(zhàn)，如何在新世紀獲得更好的發(fā)展，搶回國內(nèi)市場，同時走向世界，是動畫創(chuàng)作者的當務(wù)之急。國產(chǎn)動畫發(fā)展緩慢的癥結(jié)在哪里？如何探尋一條適合中國動畫發(fā)展的道路是現(xiàn)在國產(chǎn)動畫亟待解決的。

第一章歷史篇

中國動畫曾無比地輝煌過，這也證明中國動畫是有實力的，有適合它發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律。對中國動畫發(fā)展脈絡(luò)有一個了解，對今天的動畫創(chuàng)作是大有裨益的。既可從中借鑒吸收優(yōu)良傳統(tǒng)，又可發(fā)現(xiàn)總結(jié)中國動畫的不足之處，找到一條在新的社會發(fā)展時期的發(fā)展道路。

一、艱難的創(chuàng)始期

談到中國動畫，不能不提及萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰），他們可謂中國動畫片的鼻祖。在極其艱難的條件下，他們于1926年攝制了中國第一部動畫片《大鬧畫室》，揭開了中國動畫史的一頁。緊接著在1930年又攝制出《紙人搗亂記》。此后，萬氏兄弟便不辭勞苦、堅持不懈地致力于中國動畫的創(chuàng)作。在反對日本帝國主義和左翼文化運動的影響下，萬氏兄弟拍攝了大量的抗日作品如《血錢》、《航空救國》、《民族痛史》、《新潮》，和提倡國貨的《國貨年》、《漏洞》，以及一些兒童寓言片《鼠與蛙》、《飛來禍》、《龜兔賽跑》等20余部黑白動畫短片。直至20世紀40年代，萬氏兄弟創(chuàng)作了中國動畫第一部長片《鐵扇公主》，發(fā)行到東南亞和日本地區(qū)，并受到人們的熱烈歡迎，為中國動畫走向國際作了很好的鋪墊。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，萬氏兄弟被迫中斷了動畫創(chuàng)作。而以錢家駿為中心的當時的一批動畫人也繪制了以抗日為內(nèi)容的動畫短片《農(nóng)家樂》，隨后又繪制兩部短片。中國動畫片在創(chuàng)作初期就時刻與時代氣息緊密相聯(lián)。同時最早一批的動畫人也顯示了他們百折不撓的精神，具有強烈的民族使命感。

二、民族風格的探尋之路

新中國成立之后，中國動畫片開始了它更為廣闊的發(fā)展。早在1947年，人民藝術(shù)家陳波兒和日本動畫專家方明（持永只仁）等創(chuàng)作了新中國第一部木偶片《皇帝夢》和動畫片《甕中捉鱉》。他們在人員不足、設(shè)備簡陋的艱難條件下完成攝制工作，為新中國動畫片的發(fā)展揭開了序幕。

中國的動畫片在此后的發(fā)展中便自覺開始了民族風格的道路的探尋，這是時代和世界環(huán)境使然。1957年上海美術(shù)電影制片廠建立，特偉任廠長，此時中國動畫人已發(fā)展到兩百多人。有萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、錢家駿、虞哲光、章超群、雷雨、金近、馬國良、包蕾等一大批著名藝術(shù)家、文學家先后加入到這一行列當中，為中國的動畫事業(yè)發(fā)展做出巨大的貢獻。

建國初期是中國動畫片蹣跚學步的時期，中國動畫人積極學習國外先進的動畫技術(shù)和藝術(shù)，主要是蘇聯(lián)和南斯拉夫，在動畫技藝上有了很大提高。同時在動畫的風格上不免受到這些國家動畫的影響，如《小貓釣魚》（1952）、《小梅的夢》（1954）、《野外的遭遇》（1955）等影片便留有蘇聯(lián)動畫的影子。特別是1956年《烏鴉為什么是黑的》在國際動畫節(jié)上獲獎，令人沮喪的是與會者以為這部影片是蘇聯(lián)的影片。這個誤會使中國動畫人深刻意識到：“對他國動畫亦步亦趨的模仿是不會利于中國動畫電影發(fā)展的。”只能導(dǎo)致中國動畫的消減。“只有搞民族化，才是中國動畫電影的出路。”其實中國早期的動畫電影也有這個傾向，萬氏兄弟的《紙人搗亂記》便是模仿美國的動畫制作，追求的是逗樂搞笑，僅是一部簡單的噱頭鬧劇而已。事實上這也是動畫娛樂本性體現(xiàn)，影片給人們以娛樂消遣，才會有觀眾，才會有市場。同時它在人物的造型設(shè)計上仍具有民族特點。

在1957年，上海美術(shù)電影廠廠長特偉提出了“探民族風格之路”的口號，從此開始了中國動畫的民族風格建設(shè)。中國動畫藝術(shù)家從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)當中汲取營養(yǎng)，為己所用，力求表現(xiàn)出中國獨有的風格，并取得了驕人的成績。在動畫片《驕傲的將軍》當中，民族特色十足，將軍的臉譜化便借鑒了京戲人物造型，在動作的設(shè)計上也采取了京戲的風格。影片的背景音樂恰到好處地運用民樂，在將軍彷徨無助時，琵琶古曲“十面埋伏”響起，畫面與音樂完美地結(jié)合在一起，達到烘云托月的效果。這部僅30分鐘的動畫片充溢著濃郁的民族化氣息，給人以耳目一新之感，對當時的民族化探索起了極大的鼓舞作用。同時，中國的動畫藝術(shù)家們積極地致力于新的動畫藝術(shù)手法的探索和動畫技藝的提高。在發(fā)展中國動畫的一大片種木偶動畫時，著名的木偶片導(dǎo)演靳夕、錢遠達，曾在20世紀50年代遠赴捷克學習，師從德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》，故事情節(jié)動人。

后來，靳夕拍攝的《誰唱的最好》在技術(shù)上非常完美，但在意識形態(tài)上卻受到了局限。當時的文藝政策較為教條，由于過分強調(diào)了“政治掛帥”、“革命傳統(tǒng)”、“主題至上”，限制了木偶片的進一步發(fā)展。錢家駿在1957年導(dǎo)演的《拔蘿卜》和1958年導(dǎo)演的《古博士的新發(fā)現(xiàn)》就注意開掘動畫片的童趣、童心。

在1958年中國動畫人研制了中國第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，為中國動畫增添一個新品種且富有鮮明的民間藝術(shù)特色。接著又拍攝了剪紙片《漁童》（1959）、《濟公斗蟋蟀》、《金色的海螺》（1963）等影片，吸收了中國皮影戲和民間窗花的藝術(shù)特色，將動畫形象塑造得生動豐滿，也使中國的民間傳統(tǒng)藝術(shù)得到發(fā)揚。到了20世紀80年代，剪紙片技術(shù)日益成熟，在此基礎(chǔ)上，美影廠又研制成功剪紙“拉毛”新工藝，拍出了水墨風格的剪紙片《鷸蚌相爭》，該片榮獲第十三屆柏林國際短片電影節(jié)銀熊獎、南斯拉夫第六屆薩格勒布國際動畫電影節(jié)特別獎、加拿大多倫多國際動畫電影節(jié)特別獎和文化部1984年度優(yōu)秀美術(shù)片獎。

1985年出品的《草人》也獲得好評，在日本第二屆廣島國際動畫電影節(jié)獲兒童片一等獎和國內(nèi)文化部1985年度優(yōu)秀美術(shù)片獎、全國少數(shù)民族題材電影“騰龍獎”美術(shù)片二等獎。這一片種在國際國內(nèi)都得到認可，且受到廣大觀眾歡迎。此外，在1960年又攝制了折紙片《聰明的鴨子》，情趣盎然，活潑生動。同一時期又發(fā)明創(chuàng)造了水墨動畫片，可謂是最具中國風格的動畫片，它將中國的水墨畫與動畫電影相結(jié)合，使中國特有的筆墨情趣完美地再現(xiàn)于銀幕，形成最具中國特色的藝術(shù)風格，震驚了整個世界影壇。《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《牧笛》（1964）可以說是其中的代表作。富于韻律的畫面、詩的意境，給人以美的享受，動畫藝術(shù)也達到一種審美的境界。

此時的動畫創(chuàng)作達到前所未有的高度，可以說20世紀50年代末到60年代中期是中國動畫的一個高潮。也是民族風格成熟的階段。動畫片《大鬧天宮》上下集（1961、1964）在造型、設(shè)景、用色等方面借鑒了古代繪畫、廟堂藝術(shù)、民間年畫的特色，又將中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)融入，描述了家喻戶曉的孫悟空，使這一形象躍然銀幕，化無形為有形，“挖掘各種藝術(shù)表現(xiàn)手段；具有鮮明的民族風格和精湛的藝術(shù)技巧”。國外評論說：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的，即它完全地表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風格。”“是動畫片的真正杰作。”

中國動畫片所達到的藝術(shù)水準不僅得到國際的首肯，而且使具有中國民族特色的動畫片深入到世界民眾當中去。中國動畫片因為它獨到的民族特色而獨立于世界動畫之林，散發(fā)著它獨特的藝術(shù)魅力。中國動畫片在海內(nèi)外獲得越來越高的聲譽。

可是由于“文革”的影響，中國的動畫事業(yè)受到了阻礙，發(fā)展緩慢。“文革”結(jié)束后，百花開放，我國的動畫事業(yè)也迎來了它的第二個春天。中國的動畫人以更大的熱情投入到動畫創(chuàng)作當中，秉承以往的“民族風格”的道路，在題材內(nèi)容、藝術(shù)形式和制作技巧等方面，進行新的開拓，并取得可喜的成績。同時由于實行開放政策，擴大對外交流，中國的動畫業(yè)也更多地與國際接軌，呼吸更多的新鮮空氣，呈現(xiàn)出一片生機盎然的景象。

1979年中國第一部彩色寬銀幕動畫長片《哪吒鬧海》問世，這部被譽為“色彩鮮艷、風格雅致、想像豐富”的作品，深受國內(nèi)外好評。民族風格在它的身上的到了很好的延續(xù)。動畫片《三個和尚》是繼承了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，又吸收了外國現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，在發(fā)展民族風格中做了一次新的嘗試。動畫片《雪孩子》畫面優(yōu)美富有詩意；《南郭先生》表現(xiàn)了漢代的藝術(shù)風格、格調(diào)古雅；《火童》結(jié)合了裝飾性造型和民族藝術(shù)特點。

同一時期的影片中，還有《兩只小孔雀》、《畫廊一夜》、《狐貍打獵人》、《好貓咪咪》、《愚人買鞋》、《黑公雞》、《小鴨呷呷》、《人參果》、《淘氣的金絲猴》、《假如我是武松》、《蝴蝶泉》、《天書奇譚》、《兔送信》、《三十六個字》等也延續(xù)這一創(chuàng)作思想。1984年的大型動畫片《金猴降妖》，又一次將孫悟空搬上了動畫銀幕，塑造了一個感人的孫悟空形象；在表現(xiàn)手法上通過將傳統(tǒng)的民族風格和抽象繪畫的手法和現(xiàn)代音樂融合，探索民族藝術(shù)的新發(fā)展。動畫片《夾子救鹿》淡雅而抒情，具有敦煌壁畫的古樸風格。剪紙片《草人》模擬中國工筆花鳥畫的形式。此外，《女媧補天》，《搶枕頭》、《海力布》、《水鹿》、《大掃除》、《網(wǎng)》、《偷東西的驢》、《巫婆、鱷魚和小姑娘》等，也都富于民族風情。

三、20世紀90年代以后的新發(fā)展

在動畫發(fā)展到20世紀90年代至今，中國動畫創(chuàng)作相對于世界動畫發(fā)展出現(xiàn)緩慢趨勢。在美日動畫的沖擊下，同時也由于缺乏市場化操作，動畫的回收相對較慢，中國動畫以往是純國家投資，私人不愿投資，從而導(dǎo)致動畫者的流失和中國動畫業(yè)的發(fā)展緩慢。中國動畫要改變以往的操作方式。為重振國產(chǎn)動畫，美影廠歷時四年攝制了動畫片《寶蓮燈》，這是中國迄今投資最大的一部影院動畫長片，故事取材于中國的民間傳說，在畫面、人物造型上都精心設(shè)計，音樂制作極為考究，同時現(xiàn)代高科技的運用也為影片增色不少，給人以耳目一新之感，獲得了觀眾的好評。同時還有《氣球上的五星期》、《馬可波羅回香都》、《哎喲，媽媽》等一批優(yōu)良的動畫片誕生，給動畫注入了新的活力，動畫片呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。

綜觀中國動畫這幾十年的發(fā)展，可以看到中國動畫始終致力于一條本國特色的道路，在改革開放以后，在世界動畫的大潮中也未放棄這一宗旨。動畫片中洋溢著活潑清新的氣息，給人以美的啟迪。同時又十分注重教化意義，在動畫片的創(chuàng)作中秉承“寓教于樂”，使動畫片不致流于膚淺的純娛樂搞笑。中國動畫片經(jīng)過幾十年的苦心經(jīng)營，營建了一個動畫王國。

第二章創(chuàng)作篇

中國的動畫創(chuàng)作從它創(chuàng)始初期就是積極開拓的，在動畫的題材和藝術(shù)表現(xiàn)手法上都是豐富多彩的，講述兒童喜愛的故事。但是有一個創(chuàng)作誤區(qū)，就是純兒童展現(xiàn)。動畫片的創(chuàng)作對象就是少兒。雖然在創(chuàng)作初期動畫片也與現(xiàn)實社會緊密相連，但在動畫走入正軌后，動畫創(chuàng)作的對象日益單一化。《小貓釣魚》、《沒頭腦與不高興》、《聰明的小鴨子》、《大鬧天宮》等多是針對兒童進行創(chuàng)作；這種創(chuàng)作傾向延續(xù)至今，在中國的動畫創(chuàng)作中留下一塊空白，同時也給市場留下一塊空缺。

相比之下美國、日本動畫在創(chuàng)作上，思維非常活躍，題材廣泛，有動物，有兒童少年，有纏綿的愛情故事等等。迪斯尼動畫作品大都采取家喻戶曉的童話故事為題材，以動畫特有形式，配上優(yōu)美動聽的音樂，極力表現(xiàn)溫情世界。以“博愛”為中心，動物擬人化，因此獲得了兒童及家庭觀眾的喜愛。

迪斯尼制作的《花木蘭》給中國人以巨大的沖擊。《花木蘭》是中國家喻戶曉的故事，可是美國人卻借用這一中國古代民間故事，進行動畫再創(chuàng)作，拍攝了動畫片《花木蘭》，并且大受歡迎。這是美國改編它國的經(jīng)典故事獲得成功的又一范例。

事實上，美國的《花木蘭》只是借用了中國的花木蘭的故事外殼，它的人物內(nèi)核是美國式的，人物身上體現(xiàn)的是一種美國式的叛逆精神，將現(xiàn)代理念融入古老的傳說中。美國人充分展開他們的想像力塑造了一個善良勇敢的花木蘭形象，且片中充滿了美國式的詼諧幽默，如極富特色的配角木龍和蟋蟀。《花木蘭》在市場上獲得了成功，可以說它有幾個取巧的地方。

首先，這是美國第一次根據(jù)中國民間傳說改編的動畫片。其次，東方一直對西方具有神秘的吸引力，而且通過動畫這一手法是新之又新。美國人拍的花木蘭會是什么樣，每個人充滿了好奇心，無論大人還是小孩。迪斯尼牢牢把握觀眾的心理，創(chuàng)造強烈期待感，市場的成功是必然的。美國人塑造的花木蘭并非符合我們中國人心目中的樣子，但是它在進行藝術(shù)再創(chuàng)造中體現(xiàn)的大膽想像是值得我們借鑒和學習的。

隨著科學的發(fā)展，傳播手段的日益豐富和快速，世界各國文化娛樂藝術(shù)的交流都是十分廣泛和便捷的。人們每天接收到各種各樣信息，從而人們的思想觀念和欣賞觀念也發(fā)生巨大變化。人們需要新鮮的，富有刺激性、創(chuàng)造性的東西。以現(xiàn)代技術(shù)為依托的動畫片也必然緊密關(guān)注人們的所思所想。

中國的動畫片創(chuàng)作要跟上世界動畫軌跡就必須更新創(chuàng)作理念。在世界動畫發(fā)展中，特別是在美國影片的影響下，觀眾的欣賞口味也日益復(fù)雜，中國的動畫創(chuàng)作者肩負重任，要創(chuàng)作出更多更好的為觀眾所喜愛的影片。中國的動畫不僅要贏得國內(nèi)的觀眾，更要走向世界。中國動畫時刻與世界保持緊密聯(lián)系，中國動畫在新的世紀里要獲得更好的發(fā)展，應(yīng)做到以下幾方面：

一、轉(zhuǎn)化觀念，突破思維定勢

中國動畫片創(chuàng)作一直秉承“寓教于樂”的宗旨，并取得了豐碩的成果，但是在這一過程中，出現(xiàn)了偏離，“教化”意義被過分強調(diào)。主題先行使創(chuàng)作受到阻礙，思想僵化。娛樂性的喪失使動畫由大眾走向小眾。中國動畫片的創(chuàng)作亟須改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，可以說要走一條借鑒與創(chuàng)新的道路。以往的動畫創(chuàng)作為我們提供了豐厚的藝術(shù)積淀，但是市場觀念欠缺。觀念的轉(zhuǎn)化要做到市場觀念和受眾觀念的同步轉(zhuǎn)化。

市場觀念的轉(zhuǎn)化將會在下一篇中論述。動畫創(chuàng)作不要拘于傳統(tǒng)，給自己套上枷鎖，動畫片創(chuàng)作中應(yīng)有更為豐富多彩的世界。中國動畫片創(chuàng)作中體現(xiàn)的一種思想就是：動畫片是小孩的世界。中國的動畫片也就是呈現(xiàn)幼稚的特色。而且在這種思想的影響下觀眾也養(yǎng)成這樣的觀片習慣：動畫片是兒童片，是給小孩子看的。這種觀念使動畫創(chuàng)作的視野非常狹小，動畫的題材也受到了限制，思想上放不開，表現(xiàn)在創(chuàng)作上的也就是缺乏想像力，從而使中國的動畫喪失了大量的成人觀眾。

且在“教化”思想下，動畫片多擺出一副教育的面孔，而缺乏童趣，導(dǎo)致大人不看，小孩也不看的局面。中國的動畫要改變過去單一的兒童表現(xiàn)，改變受眾觀念，使觀眾群豐富多樣。上海美術(shù)電影制片廠歷時四年的大制作《寶蓮燈》在這方面做了嘗試，這部影片的定位是6歲到80歲之間。可以說這是對動畫制作者的一個挑戰(zhàn)，要兼顧到差距如此大的觀眾群不是一件容易的事情。影片故事根據(jù)中國的古代神話《劈山救母》的故事改編。講述一個英雄救母的故事，在影像風格和人物造型上都是經(jīng)過深思熟慮的，并且添加了原作中不存在的小猴子形象，機靈搞笑，詼諧逗趣，獲得了較為廣泛的市場認同。

二、想像創(chuàng)造能力的拓展

中國動畫題材多是充滿童趣、動物故事、神仙傳說。動畫片是化無形為有形，是一個充滿幻想的世界。觀念的轉(zhuǎn)化還需有非凡的創(chuàng)造力、想像力與之相匹配，才能使中國的動畫業(yè)蒸蒸日上。

想像力、創(chuàng)造力表現(xiàn)在對影片故事的構(gòu)架上、情節(jié)的編排上、人物造型的設(shè)計上，影片的背景刻畫上等等藝術(shù)創(chuàng)造上。其實美國的動畫創(chuàng)作有許多是借鑒它國的故事原型，進行動畫再創(chuàng)作，如《灰姑娘》《白雪公主》等就是，《獅子王》也是演繹了《王子復(fù)仇記》的故事。在動畫的創(chuàng)作空間上寬容度大，動畫的內(nèi)容也就豐富多彩，就能吸引大眾。

同樣日本的許多動畫創(chuàng)作也借鑒它國的故事人物原型，如《七龍珠》中的孫悟空，完全是日本人的重新創(chuàng)作的形象，與《西游記》里的孫悟空完全是兩個人、可是日本人就根據(jù)孫悟空這三個字，創(chuàng)作了一系列的龍珠傳奇，而且受到了大眾的喜愛。同時藝術(shù)水準也很高，故事有深度。日本動畫大師宮崎駿作品設(shè)定的故事不在乎時空，而強調(diào)畫中有話，用作品去呼喚，呼喚人類對過去的認同與記憶、對未來的保護和探尋。影片能給人以深刻的思索。

在動畫兒童化的思想下，中國動畫在題材上鮮有愛情題材，在美國動畫中多穿插一個愛情故事，如《獅子王》、《泰山》，似乎這也是主人公成功的一方面。在這樣的影片當中主人公都是經(jīng)歷一番磨難，最后修成正果。上映不久的動畫片《小雞快跑》儼然是一個成人世界的寓言故事。等待著可憐無辜弱小的小雞是屠宰，于是他們奮起反抗為贏得自由而抗爭。一個動畫版的集中營故事，這樣的動畫展現(xiàn)可以說不僅是給孩子看的；動畫創(chuàng)作中融入了更多的現(xiàn)代人的思維和生活。大膽的想像，大膽的創(chuàng)作。好萊塢在1988年的動畫制作《誰陷害了兔子羅杰》就是具有非凡的想像力的杰作，它講述了一個現(xiàn)代童話，以“瑰麗、奇幻的色彩和異想天開的藝術(shù)想像力，不僅使孩子們十分著迷，許多成人也被它吸引而津津樂道”。影片創(chuàng)意獨具特色，卡通角色與真人同臺演出，卡通世界與現(xiàn)實世界糾結(jié)在一起。兔子羅杰的性格塑造極為成功，真誠、善良、無憂無慮、活潑可愛，而且“角色的造型設(shè)計，動作性強，妙趣橫生”，“充分發(fā)揮了動畫造型的特長，極盡喜劇夸張之能事”，將羅杰塑造得活靈活現(xiàn)，極富魅力。羅杰也成為了當年的動畫明星。動畫的創(chuàng)作需要創(chuàng)作者擁有豐富的想像力。美國動畫以它的幽默滑稽，還有他的立體性思維取勝。美國日本動畫體現(xiàn)在動畫上的思維創(chuàng)造值得借鑒學習。

在情節(jié)的編排上中國動畫還不是很完善，以《寶蓮燈》為例，在故事情節(jié)的安排上缺乏力量，描寫過于單薄，小沉香的成長過程寥寥幾筆，在土地爺?shù)闹更c下找到孫悟空歷經(jīng)磨難學成武藝，以堅強的信念打敗二郎神，情節(jié)缺少細節(jié)鋪墊，且人物的塑造過于臉譜化，壞人壞到底，缺乏性格依據(jù)，導(dǎo)致人物平淡，不生動。這是需要創(chuàng)作者對藝術(shù)感悟力和想像力進行深度開掘。

三、高科技手段的合理運用

科技的進步為動畫的創(chuàng)作提供了便利和更好的表現(xiàn)手段。現(xiàn)在的動畫制作高科技因素占很大的比例。《玩具總動員》便全是三維動畫制作，還有《小雞快跑》等。《恐龍》更將動畫與實景完美結(jié)合，營造了一種視覺奇觀。這樣的影片獲得了觀眾的認可。在《寶蓮燈》當中也運用了3D制作，豐富影片的視覺效果。這是國產(chǎn)影片在高科技上的嘗試，在以后的創(chuàng)作中科技手段的運用將會更廣泛，將有更多更好的影片獻觀眾。

但是高科技的運用要避免兩個誤區(qū)：

一是高科技運用超過動畫藝術(shù)本身。美國的動畫制作在追求高科技的運用當中，動畫的樸屬性喪失。追求場面的精致豪華，可是故事情節(jié)模式卻沒有更大突破，在《恐龍》、《泰山》當中講述的還是和《獅子王》差不多的內(nèi)容。技術(shù)是附麗于故事的，內(nèi)容大于形式。影片具有內(nèi)涵才會有發(fā)展。純粹的高科技展示，觀眾也會厭煩的。在動畫片中擁有更多人文的東西，才會有長久的生命力。一個東西只具備商業(yè)屬性，它就會逐漸消亡。在社會發(fā)展中要把握好藝術(shù)性與商業(yè)性之間的度。社會效益與經(jīng)濟效益良性互動，才會促進發(fā)展。一切都要以人為本。

二是對好萊塢的過度模仿。動畫片制作可以借鑒國外優(yōu)秀的東西。但是亦步亦趨的模仿，是沒有出路的。在中國早期的動畫創(chuàng)作中就意識到這個問題，當時很快就走出這個誤區(qū)，撥正了方向。可是現(xiàn)在動畫創(chuàng)作中由于要極力地迎合觀眾的口味，在人物的風格上便喪失了中國特色。在《寶蓮燈》中，小猴子、噶妹的造型都是美國化的。小猴子帶有明顯的好萊塢印跡，雖然活潑可愛但是畢竟還是別人的。中國特色不是一個概念化的名詞，不是講述中國故事，就是中國的。還是那句話，影片的內(nèi)核才是關(guān)鍵。動畫制作要避免這個傾向。

第三章市場篇

在世界動畫的發(fā)展中，動畫更多是作為一種產(chǎn)業(yè)來發(fā)展。特別是美國在它的創(chuàng)始初期就很快進入產(chǎn)業(yè)化操作，在商業(yè)上獲得巨大成功。雖然當時也出現(xiàn)了純藝術(shù)追求的實驗動畫，但占主流的還是商業(yè)動畫。美國在它的第一部大型動畫片《白雪公主》獲得空前成功后，在動畫片的制作上更為投入，制作了《阿里巴巴和四十大盜》、《美女和野獸》、《灰姑娘》、《獅子王》、《泰山》等一系列的動畫長片，且獲得不菲的市場回報，形成一個動畫操作體系。后發(fā)展起來的日本動畫借鑒美國動畫的操作模式也很快地在商業(yè)上站穩(wěn)腳跟。

中國的動畫創(chuàng)作藝術(shù)性都很強，而市場意識薄弱。中國動畫人更多注重在動畫片的藝術(shù)表現(xiàn)和形式技巧上的挖掘。這是有利也有弊的，在動畫藝術(shù)水準上我們達到了一個很高的層次，可是市場的開拓卻不夠。發(fā)掘中國的動畫市場是當務(wù)之急。

隨著國際商業(yè)文化的交流更為廣泛和快速，中國動畫面臨一次挑戰(zhàn)，美國、日本動畫受到了青少年的歡迎，占據(jù)國內(nèi)的大部分市場。中國的動畫片也在藝術(shù)性與商業(yè)性上尋求一個完美的結(jié)合點。中國的動畫創(chuàng)作者從未放棄這一探索。動畫前輩在動畫創(chuàng)作中顯現(xiàn)的堅韌不撓的精神也極大地激勵后輩。在中國動畫是有巨大的市場前途的，擺在動畫人面前的是一條寬廣的道路。中國動畫應(yīng)吸收目前世界動畫制作發(fā)行上的優(yōu)點，特別是美國的。中國的動畫制作能力和美國、日本是不相上下的，中國擁有大量的人力和物力，技術(shù)手段也達到了世界一流。

中國的動畫市場是巨大的，有無限的開發(fā)潛力。除了創(chuàng)作觀念的更新外，市場操作也是一個重要的環(huán)節(jié)。中國動畫發(fā)展要借鑒國外成熟的市場操作方式，并針對本國的特點靈活運用。上海美術(shù)電影廠在市場化操作上已進行了初步的試探，并且取得了成果。

一、市場化操作

1995年，上海美術(shù)電影廠首次嘗試以社會集資、市場運作的方式拍攝了百集動畫系列片《自古英雄出少年》，進入市場初戰(zhàn)告捷，并且得到社會好評，為以后動畫創(chuàng)作的市場運作開了先風。

1.制作體系的改變。《寶蓮燈》的制作過程與我國以往動畫片最大的區(qū)別在于：它采用了與國際接軌的動畫電影的制作方式，對每一道工序都細化分工。從劇本編寫到對白設(shè)計，從造型設(shè)計到電腦特技，從整體音樂到舞蹈創(chuàng)作，從先期對白錄音到后期全數(shù)碼制作，無不是市場化運作。

2.市場宣傳的注重。以往對影片的宣傳不是很強調(diào)，如今市場化運作加大了影片宣傳力度。比如《寶蓮燈》在市場宣傳上就極為成功，影片還未放映就已經(jīng)制造了良好的社會效應(yīng)。影片最終獲得了很好的市場回報。

3.衍生品的開發(fā)。電影電視后期產(chǎn)品，是動畫片獲得良好經(jīng)濟效益的渠道，拓展了動畫產(chǎn)業(yè)的綜合開發(fā)，錄像帶、VCD、文具、玩具、掛歷、連環(huán)畫等動畫片衍生品的發(fā)行制作，提供了新的經(jīng)濟增長點。《寶蓮燈》在后期產(chǎn)品的開發(fā)下就獲得不小收益，而且也擴大影片的影響力。

4.與國外動畫公司合作。動畫片的制作可以和國外公司聯(lián)合，取其所長為己所用。《馬可波羅回香都》便是中國大連阿凡提國際動畫公司和美國托尼文索公司合作完成的。這樣，可以更好的發(fā)展動畫產(chǎn)業(yè)

二、影視合流動畫力量積聚

1996年，上海美術(shù)電影廠和上海電視臺實行“影視合流”，為動畫片的制作提供了更好的空間。同時影視合流也為動畫的放映播出拓寬渠道。電視動畫欄目也培養(yǎng)了動畫觀眾，保證國產(chǎn)動畫的播出。電視動畫有著巨大的發(fā)展空間。電視相對于電影來說，對于大眾的消費更為接近，且電視的普及使電視動畫的影響更大。因此針對中國國情，發(fā)展多集系列電視動畫片是大有市場的。

但是在電視動畫的創(chuàng)作中存在一個盲點，就是中國電視動畫走的是電影動畫的制作方式。電視沿用的是電影技術(shù)，從而電視的制作就比較缺乏主動權(quán)。電視臺除了片頭片花的制作，其余由電影廠來完成。沒有專門的電視臺進行電視動畫制作，也缺乏人員和資金。影視合流為電影電視動畫緊密結(jié)合提供了契機。電視動畫制作也會成為一個開發(fā)重點，這為動畫創(chuàng)作找到了更為完善的解決方法。

結(jié)語

本文從中國動畫的歷史梳理開始，對中國動畫的創(chuàng)作規(guī)律有一個了解，在市場和藝術(shù)創(chuàng)作上力圖找到一個結(jié)合點。通過歷史觀照，對中國動畫在世界動畫的發(fā)展中既保持獨立又有所創(chuàng)新，提供一點看法。中國動畫是有著巨大的市場潛力的。中國動畫要突破思維定勢，挖掘市場，使社會效益和經(jīng)濟效益形成良性互動。藝術(shù)水準為影片的長久生命力提供保障，但良好的市場回報也為藝術(shù)再創(chuàng)作提供資金。在新世紀里中國動畫有更好的發(fā)展除與國際接軌外還要結(jié)合本國的特點，具體問題具體對待。中國動畫是有著廣闊前景，讓我們一起期待中國動畫的燦爛未來！