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中國電影文學(xué)史述
一、30年代以前
30年代之前，電影文學(xué)劇本一般是比較粗陋的，只有綱要和梗概。電影是誕生于西方的現(xiàn)代藝術(shù)媒介，雖然在1905年就以鑫泰照相館譚鑫培主演的《定軍山》為標(biāo)志正式落戶中國，但是由于當(dāng)時半殖民地半封建的社會現(xiàn)狀，導(dǎo)致中國電影發(fā)展緩慢。
二、30—40年代
左翼作家的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則滲入電影創(chuàng)作，開辟了中國電影文學(xué)的新時期。
(一)現(xiàn)實主義和浪漫主義兩大風(fēng)格
中國電影創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義傾向，可以上溯到早期的《難夫難妻》和《黑籍冤魂》等電影。
這個時期中國電影劇作另外一種突出的風(fēng)格則是將現(xiàn)實主義與浪漫主義相融合，最典型的代表便是田漢的《三個摩登女性》、《母性之光》以及孫瑜的《大路》、《風(fēng)云兒女》等影片。
(二)電影劇本更多地借鑒文學(xué)的表現(xiàn)手法，并且產(chǎn)生了直接由小說文學(xué)改編而來的電影劇本，將文學(xué)性與電影性的結(jié)合達(dá)到了前所未有的程度
這個時期，電影劇作呈現(xiàn)出了百花齊放的態(tài)勢，前一時期注重情節(jié)張力、戲劇沖突和矛盾刻畫的情節(jié)劇創(chuàng)作模式依然存在，而且還出現(xiàn)了諸如《烏鴉與麻雀》等揭露現(xiàn)實黑暗的喜劇風(fēng)格，《一江春水向東流》表達(dá)時代創(chuàng)傷的悲劇史詩。
(三)蒙太奇電影思維得到了極大的重視，文學(xué)劇本電影化的探索成為顯著的特征
在主要接受好萊塢影響的早期中國電影傳統(tǒng)中，到30年代又增加了一種新的因素，那就是蘇聯(lián)電影的蒙太奇思維。夏衍編劇的《上海24小時》就是這樣一部在劇作／敘事整體的層次上具有劃時代意義的作品。
三、建國后十七年
建國十七年，革命現(xiàn)實主義成為新中國電影文學(xué)的主要特征。正如已故電影理論家鐘惦斐先生所說的那樣，“新中國電影文學(xué)的起點很高”。建國初期的電影創(chuàng)作，不僅繼承了30、40年代的中國電影的成功經(jīng)驗，而且初步形成了新中國電影的獨特風(fēng)格。
(一)革命現(xiàn)實主義題材的集中創(chuàng)作
1．反映革命斗爭的現(xiàn)實性題材
十七年中涌現(xiàn)出了大批的革命斗爭題材的影片，有建國初期的《新兒女英雄傳》(1951)、《翠崗紅旗》(1951)、《中華兒女》(1951)、《南征北戰(zhàn)》(1952)、《智取華山》(1953)、《雞毛信》(1954)，有1956年前后的《董存瑞》、《平原游擊隊》、《上甘嶺》、《鐵道游擊隊》、《柳堡的故事》等一批戰(zhàn)爭名片，有慶祝建國十周年而創(chuàng)作的《青春之歌》、《戰(zhàn)火中的青春》、(風(fēng)暴》、《林則徐》、《萬水千山》等革命史詩片，還有文革以前在周恩來總理親自關(guān)懷下問世的《紅旗語》(1960)、《革命家庭》(1960)、《暴風(fēng)驟雨》(1961)、《洪湖赤衛(wèi)隊》(1961)、《紅色娘子軍》(1961)、《甲午風(fēng)云》(1962)、《野火春風(fēng)斗古城》(1963)、《英雄兒女》(1964)、《烈火中永生》(1965)等一大批革命斗爭電影。
2．反映現(xiàn)實生活的革命性題材
《老兵新傳》、《李雙雙》、《我們村里的年輕人》
(二)電影文學(xué)樣式的多元化嘗試
《新局長到來之前》、《不拘小節(jié)的人》、《未完成的喜劇》、《五朵金花》、《今天我休息》《小李和老李》、《錦上添花》、《女理發(fā)師》
(三)獨具中國革前豪情的電影文學(xué)改編
《林家鋪子》、《祝福》、《青春之歌》、《早春二月》、《黨的女兒》
成長于舊時代的第三代導(dǎo)演，改編時注重更多的還是忠實于原著或者原著精神。
從1979年開始，《小花》、《苦惱人的笑》等影片起到了開創(chuàng)中國電影新面貌的先河作用  根據(jù)約定俗成的說法，成長于舊時代，在建國初期就各有豐碩成就的諸如水華、凌子風(fēng)、謝晉等在內(nèi)的老一輩藝術(shù)家們被劃分為第三代，第四代是畢業(yè)于60年代，執(zhí)導(dǎo)于70年代末80年代初的謝飛、鄭洞天、張暖忻等人，第五代則是第四代的學(xué)生，大多數(shù)如張藝謀、陳凱歌、吳子牛、張軍釗等一批1982年畢業(yè)于北京電影學(xué)院(包括其后的進(jìn)修班)，而后90年代才得以現(xiàn)身影壇的一批青年導(dǎo)演們則被命名為新生代(或者第六代)。其中，老一輩藝術(shù)家們因為永久常青的藝術(shù)生命力、強烈的民族文化責(zé)任感和堅韌的藝術(shù)探索精神，永遠(yuǎn)都是首當(dāng)其沖，具有強烈表率作用。
第三代導(dǎo)演代表作品就是凌子風(fēng)的《駱駝樣子》、水華的《傷逝》、謝晉的《天云山傳奇》。
第四代張暖忻導(dǎo)演的影片《沙鷗》，鄭洞天和徐谷明聯(lián)合導(dǎo)演的《鄰居》，吳貽弓的處女作《城南舊事》，胡柄榴的《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》、《鄉(xiāng)民》三部曲。
第五代電影發(fā)韌之作的張軍釗的《一個和八個》是根據(jù)郭小川的同名長篇敘事詩改編而成的，陳凱歌的處女作《黃土地》和《孩子王》分別是以柯藍(lán)的散文《深谷回聲》和阿城的同名小說為文學(xué)基礎(chǔ)的，黃建新的《黑炮事件》改編自張賢亮的小說《浪漫的黑炮》，李少紅的《紅粉》則是以蘇童小說作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的……
當(dāng)然其中最典型的代表是張藝謀。縱覽他的電影作品，基本上都是站在文學(xué)成就的肩膀上而進(jìn)行創(chuàng)作的，只有極個別的電影(《代號美洲豹》)除外。《紅高梁》改編自莫言小說《紅高梁》和《高梁酒》，《菊豆》改編自劉恒作品《伏羲伏羲》，《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童小說《妻妾成群》，《秋菊打官司》改編自陳源斌的小說《萬家訴訟》，《活著》改編自余華的同名小說，《有話好好說》改編自述平的小說，《一個都不能少》改編自施祥生的小說，《我的父親母親》改編自鮑十的小說，《幸福時光》也是如此。
第六代（新生代）路學(xué)長《長大成人》被評論界譽為“第六代的命名作”，它是導(dǎo)演根據(jù)自己的成長經(jīng)歷編寫的；管虎的《頭發(fā)亂了》、金琛的《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》。
(一)電影敘事文體的建立
1895年12月28日，法國的盧米埃爾兄弟在巴黎放映了他們拍攝的一些電影短片，這一天被公認(rèn)為電影的誕生日，電影也就成了有史以來第一個擁有確切“生日”的藝術(shù)種類。作為電影的發(fā)明者和最早的電影作者，盧米埃爾兄弟在電影文體生成史上顯然具有無可替代的開創(chuàng)性作用。
盧米埃爾兄弟攝制的影片長度為17米，可以放映一分鐘左右，他們以“從實地捕獲的自然景象”為自己的拍片方針，其影片幾乎全為室外攝制，真實捕捉和記錄了現(xiàn)實生活的即景，使電影成為"一種重現(xiàn)生活的機器”。著名影片包括《工廠大門》、《火車到站》、《嬰兒午餐》、《水澆園丁》、《燒草的婦女們》、《出港的船》等，題材多取自工作生活場景、家庭生活趣事、自然風(fēng)光、街頭風(fēng)景等。
然而盧米埃爾兄弟畢竟是科學(xué)發(fā)明家，而不是藝術(shù)家和娛樂制作家，他們更關(guān)注的是電影的照相物理本性——客觀實錄，把電影變?yōu)橐环N娛樂活動的是另一位法國人士——喬治，梅里愛。
1902年，梅里愛拍攝了他“藝術(shù)創(chuàng)作的全盛時期”的代表作《月球旅行記》，片長260米，可放映16分鐘，由三十個場景組成。
1907—1908年是世界電影業(yè)獲得大發(fā)展的時期，可是卻出現(xiàn)了嚴(yán)重的觀眾危機，人們正在遠(yuǎn)離電影院，其中一個重要原因是由于題材缺少創(chuàng)意，除了少數(shù)幾部影片外，大都單調(diào)乏味。     于是，使出現(xiàn)了以所謂“藝術(shù)影片”為旗號的制片公司。
法國的“藝術(shù)影片公司”于1908年拍攝了《吉斯公爵遇刺》。
格里菲斯的貢獻(xiàn)在于改變了電影的構(gòu)成單位。在他之前，構(gòu)成影片的單位是戲劇的場景——攝影機方位固定不變，通常一部影片就是一個場景，篇幅長的影片可能會有若干個場景。但是格里菲斯的影片的構(gòu)成單位變成了鏡頭：由若干個鏡頭組成一個場景，再由若干個場景構(gòu)成一部影片。這樣，格里菲斯奠定了電影作為一門獨立藝術(shù)的基礎(chǔ)。
格里菲斯對電影表現(xiàn)手段的探索，便電影成為具有獨立”文法修辭”的新語言，在此基礎(chǔ)上，他建立起電影敘事的成功典范，將電影真正帶入了成熟的敘事藝術(shù)階段。
1915年，格里菲斯攝制了影片《一個國家的誕生》，表現(xiàn)美國南北戰(zhàn)爭和解放黑奴運動的歷史事件。
1916年，格里菲斯拍攝了另一部經(jīng)典之作《黨同伐異》。影片包括四個部分：“巴比倫的陷落(公元前539年)”、“基督的受難”、“圣巴戴萊姆教堂的屠殺(1572年)”和“母與法(1912年)”。格里菲斯創(chuàng)造性地運用了平行蒙太奇的手法，把時空相距甚遠(yuǎn)的不同活動編輯在一起，讓四個故事交替出現(xiàn)。   
格里菲斯是一位承前啟后的集大成者，一方面他匯集了當(dāng)時電影敘事的各種技法，另一方面他也承襲了傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的基本模式，特別是受到莎士比亞的戲劇和狄更斯的小說的深刻影響。
〔二)個人化電影創(chuàng)作
格里菲斯創(chuàng)立了環(huán)環(huán)相扣、因果關(guān)聯(lián)的戲劇化敘事模式，這是他對電影文體的最重要貢獻(xiàn)；其實，格里菲斯也開啟了個人化電影寫作的先河，他試圖使電影由一種具有強烈情緒感染力，但缺乏思想深度的敘事手段，改變成可體現(xiàn)深刻哲理的藝術(shù)創(chuàng)作，這突出表現(xiàn)在他的代表影片《黨同伐異》上。
20世紀(jì)20年代，歐洲出現(xiàn)了第一次電影文體革命——“先鋒派”電影運動。“先鋒派”電影的出現(xiàn)首先是受到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初形成的以尼采、弗洛伊德等人的學(xué)說為代表的西方現(xiàn)代主義思潮影響，現(xiàn)代主義思潮的核心是反傳統(tǒng)，主張個性自由抒發(fā)，表現(xiàn)心理現(xiàn)實。“先鋒派”電影文體的突出特點是其背離常規(guī)、駭世驚俗的藝術(shù)品格，直接對立面便是當(dāng)時占領(lǐng)歐洲電影市場的美國商業(yè)影片。
“先鋒派”電影包括“純電影”、“達(dá)達(dá)主義電影”、“超現(xiàn)實主義電影”、“表現(xiàn)主義電影”等既相互關(guān)聯(lián)又相互區(qū)別的創(chuàng)作流派。
尤其以愛森斯坦的“理性電影”為突出代表。
愛森斯坦(1898—1948)主張，電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實，而在于表現(xiàn)概念。他認(rèn)為：蒙太奇——就是鏡頭內(nèi)部的沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。在他的蒙太奇觀念中，鏡頭不是元素，而是細(xì)胞。鏡頭——細(xì)胞內(nèi)部的造型動勢：視野廣狹、體積大小、數(shù)量多少、景深遠(yuǎn)近等等經(jīng)過不斷積累而相互撞擊沖突，最后便會突破自己的四角形細(xì)胞膜而分裂與再組合，從而形成一個新的質(zhì)。
《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)是愛森斯坦實踐自己的蒙太奇理論的杰出文本。影片具有史詩般的格調(diào)：主題重大，沖突鮮明，結(jié)構(gòu)精巧，激情澎湃，充滿了詩情畫意。
前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的經(jīng)典影片還有普多夫金的《母親》（1926)，改編自高爾基的同名小說。
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