2020年4月自學(xué)考試考試時間為4月11-12日，眾所周知，自學(xué)考試是一種在職教育，它主要靠自考生利用業(yè)余時間來完成學(xué)業(yè)。這就是說，自學(xué)是考生參加學(xué)習(xí)的主要形式，如何提高自學(xué)效率則是每位自考的學(xué)生在復(fù)習(xí)過程中都要面臨的問題?今天四川自考網(wǎng)小編繼續(xù)給大家總結(jié)四川影視文學(xué)的一些重點資料 希望對各位備考考生有所幫助。

第四節(jié)  影視文學(xué)的基本特征
影視文學(xué)是電影文學(xué)與電視文學(xué)的合稱。所謂電影文學(xué)主要是指電影文學(xué)劇本，是以文字文本的形態(tài)存在；而電視文學(xué)，隨著電子技術(shù)的迅速發(fā)展，電視藝術(shù)樣式的不斷更迭，其內(nèi)涵和外延也得到不斷的拓展。也就是說，電視文學(xué)不只局限于電視文學(xué)劇本這一狹小的范圍和文字文本這單一形態(tài)，還包含電視小說、電視散文、電視詩、電視報告文學(xué)等電視上出現(xiàn)的一切文學(xué)樣式——按照文學(xué)和電視的雙重創(chuàng)作規(guī)律和審美特性創(chuàng)作的以視聽語言形態(tài)存在的電視節(jié)目。
作為視聽文本的電視文學(xué)節(jié)目是電視與文學(xué)樣式的嫁接。作為一類以某種文學(xué)樣式為表現(xiàn)中心、具有濃郁文學(xué)色彩的節(jié)目形態(tài)，其主要目的是通過文學(xué)語言和電視特有的視聽語言的有機融合，用充滿想像力和創(chuàng)造力的聲畫形象把文學(xué)作品原有的審美意境、真摯情感、憑永內(nèi)涵進行升華，從而賦予文學(xué)作品以新的生命力和更廣泛的傳播接受面，并給予觀眾以美的享受和心靈的熏陶。其基本特征：
一是文學(xué)語言的獨立性。在這類節(jié)目中，原有文學(xué)作品語言、情節(jié)得以完整保留，以畫外音的朗誦、解說形式或是疊加字幕出現(xiàn)。
二是視聽形象的文學(xué)性。視聽形象創(chuàng)作的依據(jù)是文學(xué)作品本身所內(nèi)蘊的情緒、思想、意念以及人物性格，即場景的選擇、安排和設(shè)計，色彩、鏡頭、聲音、光線等視聽元素的運用都遵循原有文學(xué)作品所提供的線索，并保持與原有文學(xué)作品在風(fēng)格和審美意境上的統(tǒng)一。當(dāng)然，視聽形象絕不是對于文字的圖解，而是充分發(fā)揮自身語言系統(tǒng)(畫面語言、聲音語言、造型語言、光效語言、色彩語言、影調(diào)語言，電子特技手段等)的優(yōu)勢，結(jié)合創(chuàng)作人員對文學(xué)作品獨到的理解和審美認(rèn)知，在靈活的時空變換和精心構(gòu)筑的畫面組接中，使文學(xué)作品深藏的優(yōu)美意境、純美人情得以顯影，并且誘發(fā)觀眾豐富的想像力。
三是傳播的大眾性和社會性。可以說，借助于電視的傳播，文學(xué)作品插上了飛翔的翅膀，使這只“舊時王謝堂前燕”，“飛人尋常百姓家”，高雅藝術(shù)和大眾傳播媒介的結(jié)合，使得不識字的白丁也有了輕松愉悅地欣賞名家名作，享受美的光輝照耀的機會，文學(xué)作品得到前所未有的普及。而借助于這種受眾面的擴大和延展，文學(xué)作品的社會影響力和美的塑造教育作用也得以成倍的增長。
在概略地分析了作為視聽文本的電視文學(xué)節(jié)目的基本特征之后，我們著重對作為文字文本的影視文學(xué)(包括電影劇本、電視劇本、電視小說、電視散文、電視詩及電視報告文學(xué)的文字底本)的基本特征進行分析。
從“影視文學(xué)”這一詞組的偏正結(jié)構(gòu)可以看出，作為文字文本的影視文學(xué)，是受“影視”這一藝術(shù)樣式限定的，為銀幕和熒屏寫作的特殊文學(xué)形式。它的使命是將未來銀幕和熒屏上的視聽語言形象以文字的形態(tài)再現(xiàn)出來，從而實現(xiàn)紙上的“畫影和傳聲”。
當(dāng)然，影視文學(xué)用文字描繪的，需要借助于讀者的想像轉(zhuǎn)化，浮現(xiàn)在讀者眼前、耳畔的畫面和聲音，并不等同于用攝影(像)機記錄并在銀幕或銀屏上放映，直接呈現(xiàn)在觀眾眼前、耳畔的活動畫面與聲音。前者是概念性的、模糊性的，一千個讀者的眼里有一千個曹操，一千種曹操說話的聲音；后者是感性的、具體的。
影視對于影視文學(xué)的限定，不是本質(zhì)上，即并不改變影視文學(xué)是由文字構(gòu)成的本性；而是特性上，即文字的表述要符合于影視視聽形象造型和敘事等特性。
一、視聽形象的整體性和具體直觀性
影視藝術(shù)是同時作用于人們的視覺和聽覺的視聽藝術(shù)。即使是在默片／無聲電影時代，藝術(shù)家們?nèi)匀徊粩噙M行各種實驗，采取各種方式，造成聲音的幻覺(比如，在著名默片《神女》中，就利用畫面上不斷砸向小主人公頭頂?shù)模絹碓酱蟆⒃絹碓酱值淖煮w，造成了聲音的力度和響度變化的幻覺)或是采用現(xiàn)場配音(比如在放映現(xiàn)場進行音樂伴奏，安排解說員)，試圖平衡人們的視覺和聽覺。這樣看來，事實上，電影一開始就是“有聲”的。因此，有些人認(rèn)為電影的本性是照相性，只強調(diào)電影的視覺形象造型，而忽視聽覺形象的塑造，不免有些偏頗。電視更加幸運一些，在前人科技探索的努力下，從電視誕生之日起，就實現(xiàn)了圖像和聲音的同步傳送。構(gòu)成影視畫畫的視覺元素主要有鏡頭、景別、色彩、光線、構(gòu)圖等，構(gòu)成影視聲音的聽覺元素主要有語言(旁白、對白、獨白)、自然音響和音樂。這些元素相互影響、作用，共同熔鑄為一個視聽形象整體，任何時候都不能對它們“分而治之”，而應(yīng)將之納入一個有機的系統(tǒng)加以考慮，以免“顧此失彼”。同時聲畫通過不同的結(jié)合方式，如聲畫同步、分離、對立等，可以傳達某種思想和觀念。
其次，視聽形象是具體直觀的。任何攝影(像)機記錄的聲音和物象(無論這種聲音和物象是存在于現(xiàn)實時空還是虛擬時空中)都是精確具體的，直接呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾實見其物、實聞其聲。
對于受影視特性限定的影視文學(xué)來說，毫無疑問，對于形象的塑造也必須“視聽兼具”。正如赫爾曼所言：“電影編劇除了必須具備像照相機一樣的眼睛外，還應(yīng)當(dāng)有保竊聽器一樣的耳朵”“耳聰目明”的影視文學(xué)創(chuàng)作者必須用其惟一的造型元素——文字，同時完成對畫面和聲音的描述；這種視聽化的描述要盡量包含各種有利于視聽形象造型的視覺、聽覺元素，包含聲畫關(guān)系的安排，而且還必須直截了當(dāng)、開門見山、清楚明白，使讀者(包括專業(yè)讀者如導(dǎo)演、攝影、演員、化妝、道具等和一般讀者)能直接將文字描述轉(zhuǎn)化為視聽形象。即使是對人物思想、心理意識以及感覺等抽象物的表述，也必須將其轉(zhuǎn)化為對相應(yīng)的具體直觀的視聽形象(如夢境、幻想、旁白、內(nèi)心獨白、聲畫蒙太奇等)的描述，即為內(nèi)在動作尋求外在可見可拍攝的形象的支持。
對于視聽形象整體性和具體直觀性的特別強調(diào)正是影視文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)樣式的基本特征之一。
以我國著名的電影大家夏衍的改編劇作，《祝福》結(jié)尾一段例：
河邊，即上次被綁去之處，樣林嫂癡望著河水。
(地點非常具體、人物神態(tài)了然，祥林嫂所有心理意識都內(nèi)蘊于“癡望”這一造型)
樣林嫂已經(jīng)變了形了，披散著頭發(fā)，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一轉(zhuǎn)，還可以表示是一個活物。她一手提著竹籃，內(nèi)中一個破碗，空的。一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂，她分明已經(jīng)純乎是一個乞丐了。”(對于外貌的具體細(xì)致描寫為演員的造型提供了依據(jù))
望了一回，開始走。
腳的特寫。
腳的特寫。
腳的特寫。(漸漸慢)
倒下。
落葉吹過。
(這段分鏡頭化為電影畫面)3個特寫、2個全景——的描寫，可以直接轉(zhuǎn)化為電影畫面）
從她開始走的地方開始：
(旁白)樣林搜，一個勤謹(jǐn)、善良的女人，經(jīng)受了數(shù)不清的苦難和凌辱之后，倒下了，死了。(稍停)這是四十多年以前的事情，對，這是過去了的時代的事情。應(yīng)該慶幸的是，這樣的時代，終于過去了，終于一去不復(fù)返了。
——音樂轉(zhuǎn)為壯勁有力。    
(運用旁白和音樂這些聲音元素與畫面相結(jié)合，表情達意)
整段文字主要運用描寫、敘述和說明的文學(xué)表現(xiàn)手段為電影視覺形象造型提供充足的依據(jù)，而抽象的、不宜轉(zhuǎn)化為視覺形象的議論性文字被巧妙地處理成聲音形象(旁白)，并設(shè)置音樂形象(壯勁有力)，與直觀的視覺造型相結(jié)合，來表達作者的思想意念以及情感態(tài)度。
二、蒙太奇
蒙太奇(motage)，法語音譯詞，原是一個建筑用語，是組裝配置之意。借用在影視中，有三個層面的涵義：一是指影視獨有的思維方式——蒙太奇思維。所謂蒙太奇思維是指影視創(chuàng)作者以連續(xù)運動的畫面、聲音形象為基礎(chǔ)進行構(gòu)思、創(chuàng)作的特殊思維活動。二是指影視的基本結(jié)構(gòu)方法和表現(xiàn)技巧。包括鏡頭、場面、段落的組接及其全部技巧。三是指影視剪輯的具體技法、技巧。蒙太奇在影視中的運用遵循以下兩個原則：敘事連貫原則和意義產(chǎn)生原則。所謂敘事連貫原則，就是指按照情節(jié)發(fā)展時空順序、因果邏輯分切組合鏡頭、場面和段落，完成電影敘事任務(wù)。所謂意義產(chǎn)生原則就是將內(nèi)容不同的鏡頭、畫面并列，形成強烈的對照和撞擊，達到某種抽象的情緒、心理、意識、思想表述的目的。蒙太奇貫穿于影視創(chuàng)作的始終，是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)。
在影視文學(xué)中，蒙太奇同樣主宰著創(chuàng)作的全過程。首先是蒙太奇思維的運用。在影視文學(xué)創(chuàng)作者的腦海里，不是語詞的堆砌，而是視聽形象的連續(xù)出現(xiàn)。他們首先構(gòu)思視聽形象，再用文字將視聽形象固定下來。其次，蒙太奇是影視文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)技巧。蒙太奇的運用使得影視文學(xué)對時空、聲畫關(guān)系的處理獲得了極大的自由，真正實現(xiàn)了人們“思接干載，視通萬里”的浪漫理想。當(dāng)然，蒙太奇并不是影視藝術(shù)獨有，在其他的文學(xué)樣式如小說、詩歌中同樣存在。
但是，蒙太奇在這些文學(xué)樣式中主要是作局部技巧應(yīng)用，而在影視文學(xué)中，卻是整體結(jié)構(gòu)和根本性的技巧。電影文學(xué)劇本《一江春水向東流》，就是以平行蒙太奇結(jié)構(gòu)(所謂平行蒙太奇就是將同一時間，發(fā)生在不同空間的不同事件組接在一起，并同一于一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)或是同一的主題中)全劇。
平行蒙太奇的運用，不僅實現(xiàn)了時空的自由轉(zhuǎn)換，而且產(chǎn)生了強烈的對比效果，使讀者／觀眾迅速把握了創(chuàng)作者想要表達的思想意圖。當(dāng)然，在影視文學(xué)中還有交叉、對比、重復(fù)、隱喻等蒙太奇技巧，創(chuàng)作者們可以根據(jù)不同的目的，靈活運用，以制造多樣的藝術(shù)效果。
三、運動性
從電影最初的名稱“活動畫面(moving pictures)”中，可以看到，運動對于電影具有極為重要的意義。愛森斯坦說“表現(xiàn)運動是電影存在的理由，也是電影超越一切的基本能力和它的性能的基本表現(xiàn)”。同樣，通過連續(xù)運動的畫面來再現(xiàn)現(xiàn)實世界也是電視的基本特性。一般說來，影視的運動性體現(xiàn)在以下幾個方面：一是被記錄對象本身的運動；二是攝影機的運動；三是蒙太奇創(chuàng)造的運動(通過蒙太奇對鏡頭畫面的連接產(chǎn)生連續(xù)運動感或是創(chuàng)造新的運動形式，比如表現(xiàn)鮮花的綻放)。因此，影視運動的方式與主要依托對話、演員形體、場面調(diào)度產(chǎn)生運動的戲劇相比，要豐富復(fù)雜得多。也就是說，在影視文學(xué)中，不應(yīng)滿足于充滿內(nèi)在情感沖突或是外在戲劇矛盾的對話寫作、對人物動作的設(shè)計，而應(yīng)具有整體性的觀念。運動不只是存在于某一場面的某一對話或某一拍攝對象包括人、物的運動之中，還存在于攝影機的推、拉、搖、移、跟等運動設(shè)計，攝影機與人、物的相對運動以及場面、段落之間的連接上。同時，運動是多層次的，即在一個影視畫面中，運動可以同時體現(xiàn)為人物自身的運動，攝影機的運動等多個層次的運動，帶給觀念豐富的藝術(shù)感受。
此外，對于人物思想、情感、意識、性格等內(nèi)在抽象運動方面的表現(xiàn)，影視文學(xué)不能作靜態(tài)的描寫，而應(yīng)盡量尋求外在的動作，包括語言、演員形體、場景變化、對攝影機的調(diào)度等等，在一個可見的具體的運動的過程中來展示。使讀者切切實實“看”到這些思想、情感、意識的變化以及性格的發(fā)展。
 下面以《三國演義》電視劇本中《空城計》中一段為例，來考察一下劇作者是如何在運動的過程中展現(xiàn)人物心理、性格，推動情節(jié)發(fā)展的。
小校跑來向諸葛亮報告司馬懿大軍十五萬殺奔西城而來。正在安排運糧的西城官吏嚇得手中糧冊落地；
諸葛亮在帳中運籌退兵之計，手無意觸到案上的古琴；
司馬懿睬望四野寂靜無聲，忽然抬頭望見城頭上諸葛亮站在旗下面帶微笑，二人四日相對；
司馬懿盯著城門，緊閉的城門吱呀一聲，豁然大開，司馬懿緊張拔劍；
老兵走出，安閑掃地；城樓上傳來琴聲，司馬懿疑惑地抬頭望去；
諸葛亮端坐調(diào)琴，含笑撫琴；
司馬懿凝神細(xì)聽，猛然睜開眼下令：后軍改作前至，火速撤兵!
在這段文字中，人物完全是靠外在可見的視聽動作來表現(xiàn)各自的心理活動：小校的焦急情緒以一“跑”字盡顯；西城官吏的內(nèi)心恐懼以“手中的糧冊落地”這一動作一覽無余；諸葛亮對退兵之計的思索以“手無意觸到案上的古琴”的動作呼之欲出；司馬韶的緊張觀望、嚴(yán)陣以待心理也在“緊閉的城門吱呀一聲，豁然大開”以及“拔劍”這兩個動作上不經(jīng)意地泄露……；同時，蘊藏于敵對雙方的戲劇性沖突也清晰地體現(xiàn)于雙方畫面的交替剪輯及動作對照中，沒有過多言辭的激烈交鋒，而是充分調(diào)動影視特有的視聽運動方式，營造了一個精彩的劍拔弩張、一觸即發(fā)的心理較量場面。
四、語言的簡練性和準(zhǔn)確性
所謂簡練性，用周劍云、汪熙昌在昌明電影函授學(xué)校講義之三《編劇學(xué)》中的話來說，即“要把極繁雜的事實，用極經(jīng)濟的字來敘述，所謂‘要言不煩，曲而能達”，。影視藝術(shù)都是具有嚴(yán)格時間限制的藝術(shù)，電影的放映的標(biāo)準(zhǔn)時間為90分鐘，電視劇每一集的時限大約是45分鐘。在這個規(guī)定的時長內(nèi)，要完成對一個比較復(fù)雜事件的敘述，就不能隨心所欲、窮盡筆墨、連篇累牘、過度鋪展，而必須是借墨如金、言簡意賅、切中肯紫，在有限的時間之內(nèi)，用濃縮精練，具有詩一般高度概括性的文學(xué)語言對主要事件、場景、人物作集中、形象的反映。
以電影劇作《林家鋪子》中結(jié)尾一段為例：
一條溪水，不太寬，遠(yuǎn)山可以望見，一片江南魚米之鄉(xiāng)。
一只腳劃船在溪邊劃過。太陽燦然。林老板兩手抱頭，在船艙里沉思。
明秀則被岸上的景物吸引住了，坐在船頭。她究竟還是孩子，不懂得“來日大準(zhǔn)”的局面，所以她的眉宇之間，已經(jīng)找不到苦癰和憂慮了。
船駛著。
遠(yuǎn)遠(yuǎn)的岸上，七八個國民黨兵士走過。有人手里提著雞。
船老大對明秀做眼色，嘴里發(fā)出噓聲。明秀會意了，連忙鉆進艙里。
船過去了。
溪面上是一條漣浙的水路。
寥寥數(shù)字，就將諸多回面中的環(huán)境、人物刻畫得形象鮮明、生動傳神。尤其是結(jié)尾句，“船過去了。溪面上是一條漣瀝的水路。如詩般簡潔含蓄，并蘊涵了深刻的社會人生意味。
所謂準(zhǔn)確性，是指影視文學(xué)對于人物、環(huán)境、時間等信息的敘述和交代要盡量具體精確，避免概念性、模糊性的語言，為視聽形象的造型提供準(zhǔn)確的依據(jù)。同時，也應(yīng)注意運用準(zhǔn)確的表述方式，確立畫面表現(xiàn)的重點。
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