2020年4月自學(xué)考試考試時(shí)間為4月11-12日，眾所周知，自學(xué)考試是一種在職教育，它主要靠自考生利用業(yè)余時(shí)間來完成學(xué)業(yè)。這就是說，自學(xué)是考生參加學(xué)習(xí)的主要形式，如何提高自學(xué)效率則是每位自考的學(xué)生在復(fù)習(xí)過程中都要面臨的問題?今天四川自考網(wǎng)小編繼續(xù)給大家總結(jié)四川影視美學(xué)的一些重點(diǎn)資料 希望對(duì)各位備考考生有所幫助。

(一) 紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)的先驅(qū)
維爾托夫于 1921 年創(chuàng)立了"電影眼睛派"，他把 電影攝影機(jī)比做人的眼睛，認(rèn)為電影鏡頭是 “中性的”，不帶有任何主觀色彩，甚至比人的眼睛更為客觀和完善，可以"出其不意地捕捉生活"，因此，電影必須思實(shí)地?cái)z錄生活，把生活原原本本地紀(jì)錄下來。維爾托夫十分重視電影 的活動(dòng)照相性，要求以高度的逼真性作為電影最重要的 美學(xué)特性。
弗拉哈迪在理論和實(shí)踐上，對(duì)紀(jì)實(shí)性電影羨學(xué)觀的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。弗拉哈迪拍攝的 《北方的納努克》這部杰作， 紀(jì)錄了生活在北極冰天 雪地中愛斯基摩人的勞動(dòng)和生潔，反映了他們與大自然進(jìn)行艱苦斗爭(zhēng)的實(shí)際情況。但是，弗拉晗迪的紀(jì)錄片并不是單純地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活，而是大膽地把真實(shí)的生活場(chǎng)面 '同創(chuàng)作者的想象與詩意完美地結(jié)合起來，使得影片具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
20 世紀(jì) 30 年代，以格里爾遜為首 的 "英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)抵 "，繼承和發(fā)揚(yáng)了這 一傳統(tǒng)。他們一方面強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是富有創(chuàng)造性地對(duì) 真實(shí)生活場(chǎng)面進(jìn)行實(shí)錄;另一方面又十分注意在再現(xiàn)真實(shí)生活 場(chǎng)面時(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工，因?yàn)閿z 影機(jī)的"眼睛"(鏡頭)可 以比人的眼睛有更大的力量，所以，在格里爾地等人拍攝
的一大批紀(jì)錄影片中 ，畫面 構(gòu) 圖、鏡頭剪輯和音畫配合等都相當(dāng) 講究。 尤其需要指出 的是，"英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)涯 "十分注意拍攝普通人和勞動(dòng)者的社會(huì)生活和艱苦勞動(dòng)，例如著名影片《錫蘭之歌》忠實(shí)地紀(jì)錄了惕 蘭制茶業(yè)工人的勞動(dòng)情況，《夜郵》 則實(shí)地?cái)z錄了開往蘇格 蘭 的列車上郵務(wù)員沿途緊張收發(fā)郵件的情最，顯示了電影作為直接反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)手段 的巨大能力 。這些優(yōu)良的傳統(tǒng)對(duì)于后來的意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深刻的影響。
(二) 意大利新現(xiàn)實(shí)主 義
意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，突破了以好萊塢為代表的傳統(tǒng)戲劇化電影美學(xué)觀，作為一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，響亮地提出了"把攝影機(jī)扛到大街上"的口號(hào)，不再周限于用電影來講述故事，而是致力于按照生活的原貌去真實(shí)地再現(xiàn)生活，注意表現(xiàn)意大利人民的反法西斯斗爭(zhēng)，反映第二 次世界大戰(zhàn)后的社會(huì)問題，把鏡頭對(duì) 準(zhǔn)了生活在社會(huì)底層的普通人的痛苦和不卒。1945 年，意大利著名導(dǎo)演羅西里尼的影片《羅馬，不設(shè)防的城市》的誕生，標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的開始，以后又相繼出現(xiàn)了羅西里尼導(dǎo)演的《游擊隊(duì)》 (1946)，維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》(1948)、德·西卡的《擦鞋 童》( 1946) 、《偷 自行車的人》(1948)和《混別爾托. D》(1952)，德·桑蒂斯拍《艱辛 的米》( 1949) 、《橄欖樹下無和平》(1950) 和 《羅馬 11 時(shí)》 (1952) 等一系列優(yōu)秀影片。新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)前后延續(xù)了6 年時(shí)間，在 50 年代初期逐漸走向衰落。然而，作為 一種創(chuàng)作方法和電影風(fēng)格，尤其是對(duì)于紀(jì)實(shí)電影美學(xué)的探索和實(shí)踐，新現(xiàn)實(shí)主義電影至今對(duì)現(xiàn)代 電影仍然有著深遠(yuǎn)的影響。
那段時(shí)期 ，意大利電影基本上分為三種樣式，一種是“ 宣傳片” 露骨而狂熱地宣傳法西斯主義，頌揚(yáng)法西斯軍 隊(duì)的侵略和占領(lǐng)：一種是"白色電話片"，專門描寫豪華生活中資產(chǎn)階級(jí)男女問的愛情糾葛，由于當(dāng)時(shí)意大利富 有家庭大多使用白色電話機(jī) ，并在這類影片的背景中常常出現(xiàn)而得此名：一種是 "書法派 "影片，專門講究技巧， 遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離現(xiàn)實(shí)，對(duì)形式的精細(xì)要求猶如對(duì)待書法一樣 。"把攝影機(jī)扛到大街上" 正是反映出新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)長(zhǎng)期統(tǒng)治意大利影壇的崇尚虛假之風(fēng)的強(qiáng) 烈不滿和激烈反叛，渴望用攝影機(jī)來反映普通人的日常生活與尖銳的社會(huì)問題。于是，新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)便在戰(zhàn)后迅速成長(zhǎng)起來， 贏得 了國(guó)際和國(guó)內(nèi)的廣泛聲譽(yù)。
維斯康蒂所說："新現(xiàn)實(shí)主義首先是個(gè)內(nèi)容問題。" 正因?yàn)槿绱耍卢F(xiàn)實(shí)主義第一次真正地、自覺地把現(xiàn)實(shí)生活中的普通人，尤其是社會(huì)最 底層的勞苦大眾作為銀幕的主人公加以表現(xiàn) ，表現(xiàn)出一種人道主義的立場(chǎng)。“把攝影機(jī)扛到大街上”體現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格特征，就是以嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)風(fēng)格反映普遍的社會(huì)問題，普于挖掘普通人日常生目中面臨的生存問題，通過攝影機(jī)捕捉大量真實(shí)感人的細(xì)節(jié)，真正實(shí)現(xiàn) "還我普通人"的美學(xué)追求。"把攝影機(jī)扛到大街上 "這個(gè)口號(hào)，也鮮明地體現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)主張 ，標(biāo)志著創(chuàng)作方法與攝制手法的巨大變化。因?yàn)樵诖酥埃娪吧a(chǎn)幾乎完全工業(yè)化，尤其是在好萊塢，基本上是在攝影棚里拍攝，對(duì)燈光、布景、服裝、道具等都極其講究。這個(gè)口號(hào)的提出，重新確立了紀(jì)實(shí)性美學(xué)原則，實(shí)景拍攝創(chuàng)造了更為電影 化的真實(shí)空間 。開始是由于戰(zhàn)爭(zhēng)破壞了大部分?jǐn)z影棚，剩下的一些也是租金昂貴，迫使電影工作者只能更多地采用實(shí)景、外景拍攝。當(dāng)然，從電影技術(shù)來看，戰(zhàn)后出現(xiàn)的輕便攝影機(jī)、 高速感光膠片、磁帶錄音等一系列新技術(shù)成果，也使得實(shí)地拍攝具有了物質(zhì)手段，提供了必要的技術(shù)條件。然而，最主要的原因是新現(xiàn)實(shí)主義者自覺地 以紀(jì)實(shí)性作為美學(xué)基礎(chǔ)，出于對(duì)電影真實(shí)性和逼真性強(qiáng)烈的美學(xué)追求 。
新現(xiàn)實(shí)主義的重大革新，是把攝影機(jī)放到真實(shí)的生活之中，多拍實(shí)景、外景，取消了舞臺(tái)化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，力求創(chuàng)造接近紀(jì)錄片的質(zhì)樸真實(shí)感。為了更接近生悟，新現(xiàn)實(shí)主義電影還大量起用非職業(yè)演員。在電影手法上，新現(xiàn)實(shí)主義大量采用中、遠(yuǎn)景，報(bào)鏡頭和長(zhǎng)焦距鏡頭，用紀(jì)錄片的方式來拍攝故事片，沒有精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭處理，拒絕玩弄技巧，強(qiáng)調(diào)影片的樸實(shí)、自然和濃郁的生活氣氛，不主張?jiān)阽R頭角度和蒙太奇手法上 多下功夫。在劇 作上，新現(xiàn)實(shí)主義電影的結(jié)構(gòu)一般都比較簡(jiǎn)單，常常采用單線結(jié)構(gòu)，按照時(shí)間順序來敘 述 ，情節(jié) 不復(fù)雜，重要人物較少，特別注意細(xì)節(jié)的真實(shí)，拒絕和排斥人工編造的戲劇性，主張從日常生活中去發(fā)掘潛藏的戲劇性沖突和情節(jié)，突破傳統(tǒng)的戲劇化電影"起、承、轉(zhuǎn)、合"式的結(jié)構(gòu)框架，特別是新現(xiàn)實(shí)主義電影一反好萊塢慣用的大團(tuán)圓結(jié)周 ，打破了傳統(tǒng)戲劇化結(jié)構(gòu)的封閉性，采用更為開放的權(quán)事結(jié)構(gòu)方式，按照生活的實(shí)際流程，甚至通過散漫無序事 件的累積來結(jié)構(gòu)影片，從 平兒樸實(shí)的生活素材中提煉出隱蔽的、潛在的，往往不被人注意的 主題和題材來。
導(dǎo)致意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影衰落，既有政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等諸多外部因素，也是新現(xiàn)實(shí)主義電影自身周限性的必然結(jié)果，尤其是將紀(jì)實(shí)性美學(xué)追求推向極端，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)遠(yuǎn)的自我封閉，影片內(nèi)容的單調(diào)和手段的貧乏，再也難以適應(yīng)新一代觀眾的需要。但是，意大利新現(xiàn)實(shí)'主義電影及其美學(xué)主張，卻在世界電影藝術(shù)發(fā)展史上具有里程碑式的重要意義，對(duì)后來電影創(chuàng)作和電影美學(xué)的發(fā)展都產(chǎn)生了深刻的影響 。意大利新現(xiàn)實(shí)主義張揚(yáng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)，通過巳贊和克拉考爾的理論研究，從實(shí)踐升華到 理論的高度。
(三)巴贊與紀(jì)實(shí)美學(xué)
作為電影紀(jì)實(shí)美學(xué)大師，巴贊的理論主要包括電影影像本體論和電影語言 迦化觀這樣兩個(gè)部分。巴贊的電影影像本體論，主要集中在攝影影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的 被攝物同一。 在《攝影影像的本體論》和《“完整電影”的神話》等文章中，巴贊都指出，攝影影像從本體論的角度來看完全不同于傳統(tǒng)的各門藝術(shù)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的各門藝術(shù)都必須以人的參與作為基礎(chǔ) ，都是人工干預(yù)的結(jié)果，只有攝影和電影借助于先進(jìn)的技術(shù)手段，才有了不讓人介入的特權(quán)。為了進(jìn)一步闡明電影影像的獨(dú)特性，巳贊又將攝影與繪畫加以比較和區(qū)別。他指出：“攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學(xué)原則。攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)。”他特別強(qiáng)調(diào) ：“因此，攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。”巴贊 高興地贊嘆道：“這是完整的寫實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神現(xiàn)世界原貌的神話;影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時(shí)間的不可逆性的影響。”與此同時(shí)，巴贊又批駁了把電影 拍發(fā)明僅僅歸結(jié)為科學(xué)發(fā)現(xiàn)或工業(yè)技術(shù)的觀點(diǎn)，他在影像本體論的基礎(chǔ)上，提出了電影的心理學(xué)起源問題。巳贊認(rèn)為，電影發(fā)明的心理學(xué)根據(jù)就是渴望再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，電影是人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí) 的心理的產(chǎn)物，他在《攝影影像的本體論》這篇綱領(lǐng)性文章中，通過造型藝術(shù)(包括各種雕刻刻和繪畫)I拍起源和歷史演變，論述了人類從古至今都有“用逼真的摹擬品替代外部世界的心理愿望”，這種心理愿望來自于人類自古便有的"集體無意識(shí)飛這就是：與
時(shí)間抗衡，使生命永存。巴贊將這種心理稱之為"木乃伊情結(jié) "，因?yàn)楣糯＜白诮绦麚P(yáng)以生抗死，認(rèn)為肉體不腐則生命猶存，而木乃伊正 是 可以把人休外形完整地保存下來，與時(shí)間和死亡相抗衡。 在巴贊看來，視覺藝術(shù)經(jīng)歷了"木乃伊一一雕刻一一繪 畫一一照相一一電影"這樣 一個(gè)歷史發(fā)展的過程，都是為了滿足人們延續(xù)生命的幻想。因此，巴贊認(rèn)為："如果用精神分析法研究造型藝術(shù)，就可以把涂防腐香料殆藏尸體看成 是造型藝術(shù)產(chǎn)生的基本因素 。精神分析去追溯繪畫與雕刻的起源時(shí)，大概會(huì)找到木乃伊‘情意綜 ’。而這一點(diǎn)，同樣也是電影發(fā)明的心理依據(jù)，只不過隨著文明的進(jìn)步，“它涉及的不再是人的生命延續(xù)的問題，而是更廣泛的概念，即創(chuàng)造出一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)原貌，而時(shí)間上獨(dú) 立 自存的理想世界。”這就是電影誕生的心理基礎(chǔ)，也是電影技術(shù)和電影藝術(shù)的發(fā)展方向，即" 電影這個(gè)概念與 完整無缺J也再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的：他們所想象的就 是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色影、立體感等一應(yīng)俱全的外音13 世界的幻最。" 當(dāng)然，巳贊后來也意識(shí)到，作為藝術(shù)的電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整再現(xiàn)，因此，他在數(shù)年后的文章 《杰作：(淚別爾托. D)》中又提出了" 電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線 "的觀點(diǎn)，巴贊借此來說明電影應(yīng)當(dāng)不斷地向現(xiàn)實(shí)靠攏，但又不可能完全等同于現(xiàn)實(shí)。
巴贊的電影語言進(jìn)化觀，正是建立在他的影像水體論基礎(chǔ)之上。巴贊理論的產(chǎn)生及發(fā)展，表明現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傾向50年代在電影領(lǐng)域的重新崛起。不但具有一種歷史意義上的總結(jié)性，而且具有一種實(shí)踐意義上的前瞻性。巴贊并沒有完全排斥蒙太奇，他只是強(qiáng)調(diào)蒙太奇并不是電影藝術(shù)惟一的手段和要素，指出蒙太 奇理論的弊病在于 將其實(shí)的空間劈成-it碎片，也就是一組畫面，然后再將這堆碎片(畫面)組接起來，創(chuàng)造出原來并不具有的意義，這就違反了電影的空間真實(shí)。
巴贊指出，景深鏡頭不僅具有技術(shù)上的意義，更是具有美學(xué)上的意義。巴贊認(rèn)為 ：“第一 、景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們 與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近 。因此，可以說，不論畫面本身內(nèi)容如何， 畫面的結(jié)構(gòu)就更具真實(shí)性;第二、景深鏡頭要求觀眾更積 極地思考，甚至要求他們積極地參與場(chǎng)面調(diào)度。倘若采用分解性蒙太奇，觀眾只需跟著導(dǎo)演走，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移，導(dǎo)演替觀眾選擇必看的內(nèi)容，觀眾個(gè)人的選擇余地微乎其微。 畫面的含義部分地取決于 導(dǎo)演的注意點(diǎn)和意圖;第三，蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實(shí)時(shí)，要求政劇事件含義單一。反之，景深把意義含糊的特點(diǎn)重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中 "。巴贊認(rèn)為，電影只有在作為真實(shí)的藝術(shù)時(shí)，才能達(dá)到圓滿，電影表現(xiàn)的基礎(chǔ)是視覺的和空間的現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，電影攝影不僅具備了照相的再現(xiàn)空間的性能，它還可以紀(jì)錄時(shí)間，從而使電影保持 空間的真 實(shí)統(tǒng)一與時(shí)間的真實(shí)延續(xù)。 空間和時(shí)間的真實(shí)問題，始終是巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。
從這個(gè)觀點(diǎn)來看，電影是再現(xiàn)真實(shí)的，但這種真實(shí)主要只是感知的真實(shí)，而電影所要表現(xiàn)的正是這樣一個(gè)真實(shí)的 感知世界。正如巴贊所說 :"我們用現(xiàn)實(shí)的幻象取代了客觀現(xiàn)實(shí)，它是抽象性(黑白雙色、銀幕平面 )、假定性(如蒙太奇法則)和客觀現(xiàn)實(shí)的化合物 。這是一種必然性的幻象，但是，它會(huì)很快使人迷惑，失去對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的知覺， 在觀眾的腦海中 ，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)與它在電影中的表象合而為一。" 正因?yàn)槿绱耍唾澋碾娪袄碚摷劝思o(jì)實(shí)美學(xué)，又包括了心理主義;既主張電影應(yīng) 當(dāng)具有表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)與空間時(shí)間的 真實(shí)，又主張電影應(yīng) 當(dāng)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻景與表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實(shí);前者使他從理論上成功地概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)特征 ，后者則使 他當(dāng)之無愧地被奉為法國(guó)電影“新瑯潮之父”。
(四)克拉考爾與“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”
在《電影的本性一一物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》 一書中，克拉考爾講道："我這本書跟這方面絕大多數(shù)其他著作不同的地 方，在于它是一種實(shí)體的美學(xué)，而不是一種形式的獎(jiǎng)學(xué)。它關(guān)心的是內(nèi)容。它的立論基礎(chǔ)是：電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段 一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性 。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物 質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副 其實(shí)的影片。" 克拉考爾認(rèn)為，為只有電影藝術(shù)與攝影藝術(shù)，是惟一能保持其素材的完 整性的藝術(shù)。這就是說，電影藝術(shù)與其他各門傳統(tǒng)藝術(shù) 具有 本質(zhì)的區(qū)別，就在于電影具有 照相的本性。克拉考爾把電影的特性分成 "基本特性" 與 "技巧特性" 兩個(gè)方面。電影的基本特性其實(shí)就是電影的照相本性和 紀(jì)錄功能 ，特別擅長(zhǎng)于紀(jì)錄和復(fù)現(xiàn)具體的客觀現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，只有當(dāng)影片紀(jì)錄和展示具體的現(xiàn)實(shí)時(shí)， 才真正成為 名副其實(shí)的影片。于是，電影的本性與照相一樣，無非是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。當(dāng)然，電影與照相畢竟是兩門不同的藝術(shù)，因此，克拉考爾又接著闡述了電影的"技巧特性"， 他認(rèn)為在電影的各種技巧特性中，有一些是借用照相的技巧，有一些則是電影自身才具有的 "技巧特性氣諸如剪輯等等，剪輯的功用是組按鏡頭，使之 產(chǎn)生特殊的意義，而這對(duì)照相來說是不可能具有的。但是，克拉考爾顯然更看童電影的"基本特性"，而不是"技巧特性"，"基本特性和技巧特性是有很大區(qū)別的 。對(duì)一部影片的電影化程度起決定作用的通常是前者而不是后者。假定說，有一部影片按照電影手段的基本特 性的要求，紀(jì)錄了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的一些有趣的方面，但它在技巧上則很差勁 ，然而， 這樣一部影片卻要比一部用盡了各種電影手法和特技、但在內(nèi)容上缺乏攝影機(jī)面前的現(xiàn)實(shí)的影片更符合電影的定義。"于是，克拉考爾進(jìn)一步分析了電影的兩種主要傾向 ：現(xiàn)實(shí)主義的傾向和造型的傾向。"電影使我們看到了我 們?cè)陔娪鞍l(fā)明以前沒有或甚至未能看到的東西。它通過物質(zhì)現(xiàn)象的各種心理-物理的對(duì)應(yīng)有效地幫助我們發(fā)現(xiàn)這 個(gè)物質(zhì)的世界。我們?yōu)閳D通過攝影機(jī)來經(jīng)驗(yàn)這個(gè)世界，電影可以說 是一種特別擅長(zhǎng)于恢復(fù)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的原貌的手段。它的形象使我 們第一次有可能沉醉于 組成物質(zhì)生活的各種物象和事件 。"
克拉考爾的理論有兩個(gè)基本特點(diǎn)：(一)開列出特別適于電影描述的題材 。(二)強(qiáng)調(diào)電影與攝影的近親性 。 克拉考爾從電影的照相本性出發(fā) ，"開列出特別適于電影描述的題材"，他將其分為兩個(gè)部分，即："紀(jì)錄的功能 " 和 "揭示的功能"。在所謂"紀(jì)錄的功能"中，克拉考爾尤其推崇電影表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，他認(rèn)為包括 "追趕"、舞"蹈" 和"發(fā)生中的活動(dòng)" 這樣三類運(yùn)動(dòng)稱得上是最上乘的電影的題材。 在所謂 "揭示的功能"中，克拉考爾 認(rèn)為電影 不但可以紀(jì)錄 日常生活的情景 ，甚至可以逼真地揭示在正常條件下看不見的東西。克拉考爾把這種"在正常情況 下觀察不到的現(xiàn)象"分成三類：第一類包括小得非肉眼所能一下 注意到或甚至覺察到的物象 ，和大得沒法看金的 物象 。第二類是轉(zhuǎn)瞬即涵的東西。第三類是那些屬于頭腦里的盲點(diǎn)之列的現(xiàn)象 ，習(xí)慣和偏見使我們不去注意它們.
巴贊后期同意電影的紀(jì)錄功能也包括人的內(nèi)心活動(dòng)，但克拉考爾則始終認(rèn)為電影紀(jì)錄的范圍應(yīng)限于表面上可見的事物。
首先，以巴贊和克拉考爾為代表的紀(jì)實(shí)美學(xué)，強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的逼真性，強(qiáng)調(diào)電影的照相性和紀(jì)錄功能，克服了蒙太奇電影美學(xué)觀和戲劇化電影美學(xué)觀的某些局限性。
其次，紀(jì)實(shí)'美學(xué)成為場(chǎng)面調(diào)度低的理論基礎(chǔ)，場(chǎng)面調(diào)度派強(qiáng)調(diào)電影攝影機(jī)獨(dú)特的紀(jì)錄和揭示功能，主張用景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭來保持頭來保持空間和時(shí)間的完整性。
但是，巴贊和克拉考爾的理論也有著嚴(yán)重的缺陷，尤其是克拉考爾更是把這種照相本體論的電影美學(xué)推到極端，他們的片面性和極端性表現(xiàn)在：過分夸大電影藝術(shù)的紀(jì)錄功能，忽視甚至否認(rèn) 主觀因素:用表象真實(shí)代替生活其 實(shí)，用現(xiàn)象真實(shí)反對(duì)木質(zhì)真實(shí) ：用所謂"純客觀態(tài)度"反對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)造性，甚至企圖取消電影藝術(shù)家的作用，這在理論上是荒謬，在實(shí)踐者中也是辦不到的。實(shí)際上，和其他任 何藝術(shù)一樣，在客觀世界和藝術(shù)作品之間，仍然離不開電影藝術(shù)家這個(gè)“中介”。第五節(jié) 法國(guó)"新浪潮"與現(xiàn)代主義電影
所謂現(xiàn)代主義電影 ，主要是指將現(xiàn)代主義的美學(xué)原則與創(chuàng)作原則運(yùn)用于影片創(chuàng)作中的電影流服 。
現(xiàn)代主義第一次進(jìn)入電影，主要是指20世紀(jì)20年代以法國(guó)和德國(guó)為中心的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)。前后持續(xù)了十年左右，在無聲電影時(shí)期通過問繪畫、音樂和文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，尋找電影的表現(xiàn)形式，為爭(zhēng)取電影進(jìn)入藝術(shù)殿堂做了多方面的努力，力求使電影從單純的娛樂成為新興的藝術(shù)。
從 20 年代末期開始出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)電影，則是以美國(guó)為中心發(fā)展起來的一種非商業(yè)電影，這類電影大多數(shù)是短片，沒有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義，從藝術(shù)實(shí)質(zhì)上講，可以將其稱之為有聲電影 時(shí)代 的先鋒派電影。實(shí)驗(yàn)電影從 40 年代中期開始迅速發(fā)展，成為50年代末期西方現(xiàn)代派電影興 起的前奏和序幕。從 50 年代末期開始，直到 60年代，以法國(guó)"新浪潮"電影為代表，歐洲現(xiàn)代主義電影拍攝了許多著名影片，引起世界關(guān)注，標(biāo)志著現(xiàn)代主義電影的崛起和勃興。
在 1959 年的莫納國(guó)際電影節(jié)上，一批法國(guó)青年導(dǎo)演拍攝的影片震驚影壇，其中有特呂弗的《四百下》、阿倫·雷乃拍《廣島之戀》、加繆的《黑人奧爾菲》等，這些影片具有前所未見的電影觀念和嶄新的表現(xiàn)形式，令人耳目一新。在此之后的兩年多時(shí)間里，一大批新人涌人影壇，先后有67 名年輕的新導(dǎo)演陸續(xù)登場(chǎng)，拍攝了上百部影片。于是，法國(guó)新聞界便將1959 年前后突然涌現(xiàn)的這股由個(gè)知名的青年人競(jìng)相拍攝影片的熱潮稱之為“新浪潮”。“新浪潮”電影主要是指 以法國(guó)年輕導(dǎo)演戈達(dá)爾、特呂弗、 畝'維特、夏布魯爾等 人在 50 年代末和 60 年代初拍攝 的影片，這批影片敢于打破傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，由于在影片題旨和表現(xiàn)技法方面的類似性而被認(rèn)為構(gòu)成了一個(gè)電影流派。
幾乎在同一時(shí)期出現(xiàn)的"左岸派"，因成員都住在巳黎塞納河的左岸而得名，成員主要有問倫·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)、阿倫·羅勃一格里葉、瑪恪麗特·杜拉等人。實(shí)際上，“左岸派” 也并沒有形成一個(gè)團(tuán)體，他們只是因?yàn)楸舜巳の断嗤叮?jīng)常聚集在一起并在創(chuàng)作上相互幫助而己。其最重要的代表作品是阿倫·雷乃的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，以及科爾皮的《長(zhǎng)別離》 等。 由于"左岸派 "的影片也同樣 具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、敢于 向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，與"新浪潮 " 有許多相似之處，因而他們的 作品常常也被歸入"新浪潮"電影， 甚至有人就把"左岸派"看做是 "新浪潮"的一個(gè)組成部分。當(dāng)然，在這二者之間也存在著某些差異和區(qū)別，比如"左岸派"導(dǎo)滴 更加擅長(zhǎng)于深入探究人的 內(nèi)心世界 ，善于將文學(xué)刻畫人物心靈的方法運(yùn)用到電影中來 ，尤其喜歡用存在主 義和精 神分析學(xué)說來解釋生活中的各 種心理和行為，深受當(dāng)時(shí)盛行于法國(guó)的 "新小說派 "的影響，將現(xiàn)代主義文學(xué)中的 許多手法移植到 電影中。
從總體上來看，法國(guó)"新浪潮"與"左岸派"電影盡管存在著某些差異和區(qū)別，但是它們?cè)诿缹W(xué)傾向上也有不少共同之處：
第一 ，法國(guó)"新浪潮" 與"左岸派 "導(dǎo)演，均以反傳統(tǒng)為突出 標(biāo)記。他們反對(duì)法國(guó)電影界的僵化狀態(tài)，要求廢除 從戲劇借鑒來的編劇理論，摒棄以導(dǎo)演資歷為 基礎(chǔ) 的制片制度，拋棄得到公認(rèn)的商業(yè)化成功模式，代之以一種具 有鮮明個(gè)人化風(fēng)格的創(chuàng)作方式 。他們尤其反對(duì)好萊塢推崇的制片人中心制，強(qiáng)調(diào)電影重要 的不是制作而是自 我表 現(xiàn)，真正的電影創(chuàng)作者應(yīng)該是導(dǎo)滴本 人。
第二，"新浪潮" 與"左岸派"都十分強(qiáng)調(diào)突出個(gè)人風(fēng)格。這批青年導(dǎo)演大膽提出了將電影變?yōu)閭€(gè)人化藝術(shù)的主張，他們認(rèn)為影片應(yīng)該成為個(gè)人的作品，導(dǎo)演應(yīng)在影片中體現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)格，表達(dá)出自己對(duì)世界、人生、社會(huì)、政 治、宗教、道德等諸多方面的見解與感受。“新浪潮”的主將之一的特呂弗，更是明確提出了"作者電影"理論。特呂弗在《電影手冊(cè)》上撰文指出：“在我看來，明天的電影較之小說更具有個(gè)性，像懺悔，像日記，是屬于個(gè)人的和自傳性質(zhì)。年輕的導(dǎo)演們將用第一人稱表達(dá)自己，敘述他們的經(jīng)歷。” 特呂弗首倡的"作者電影"理論， 主要針對(duì)被他斥之為刻板僵化、陳舊保守的法國(guó)主流商業(yè)電影，其核心在于強(qiáng)調(diào)電影是一種個(gè)人的藝術(shù)，導(dǎo)演即 一部影片的作者，應(yīng)當(dāng)完全根據(jù)自己的構(gòu)恩來創(chuàng)作具有個(gè)人風(fēng)格的影片，并在他的一系列影片中保持其風(fēng)格的一貫性。當(dāng)然，"作者電影"理論后來也分化為兩派：一派認(rèn)為導(dǎo)橫個(gè)性主要體現(xiàn)在影片的藝術(shù)風(fēng)格上，只要作品 一貫具有某種獨(dú)特風(fēng)格的導(dǎo)演方可稱為作者;另 一派則認(rèn)為 導(dǎo)演個(gè)性主要體現(xiàn)在其多數(shù)作品共有的 主題上，只有作品具有一貫主題、內(nèi)涵豐 富的導(dǎo)演才能稱為作者。在 "作者電影"理論指導(dǎo)下，法國(guó)"新浪潮"拍攝了一批具有鮮明個(gè)人印記的自傳性影片。除"新浪潮" 導(dǎo)演外，“左岸派”導(dǎo)演也十分注重體現(xiàn)“作者電影”的特色，由于"左岸派"編劇導(dǎo)演中許多人來 自文學(xué)界，使得他們的作品既 具有獨(dú)特 的個(gè)人風(fēng)格，又具有濃厚的文學(xué)色彩 ， 特別是十分關(guān)注人的種種心理狀態(tài)與精神活動(dòng)，甚至有評(píng)論認(rèn)為"左岸派"影片的主題始終圍繞著"記 憶與遺忘 " 的矛盾來進(jìn)行。
“作者電影”論與類型電影論已成為研究歐美電影的兩種主要方法論，一般來講 ，前者更側(cè)重作品的藝術(shù)性，后者更側(cè)重影片的大眾娛樂性。 "1965-1980 年之間寫作的大部分美國(guó)電影史著作或是采取了一種明確的作者論立場(chǎng)，或是受到了它的影響。"甚至有評(píng)論認(rèn)為，由舊好萊塢發(fā)展到新好萊塢，“作者電影”理論也在一定程度上起到了推波助瀾的作用。
第三 ，"新浪潮"與"左岸派" 電影，大膽革新電影語言，對(duì)電影藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。首先，在影片敘事結(jié)構(gòu)上，特別突出反傳統(tǒng)性，徹底拋棄傳統(tǒng)電影的一元化結(jié)構(gòu)形式，大量采用時(shí)空顛倒、多線交叉，以一大堆無邏輯事件來代替和打亂情節(jié)結(jié)構(gòu)。如特呂弗的影片在敘述方式上打破了線性因果敘事 的模式，而代之以瑣碎的日常生活事件的串聯(lián)積累;而戈達(dá)爾更是拒絕采用傳統(tǒng)的剪輯原則，拋棄傳統(tǒng)連貫式或直線式的敘事方式，他創(chuàng)造了大幅度跳躍的"跳接"手法，在事先幾乎沒有任何暗示的情況下，從一個(gè)場(chǎng)景驟然跳到另一個(gè)場(chǎng)景，應(yīng)當(dāng)說這種"跳接" 法在影片剪輯方式上引起了一場(chǎng)革命，逐漸成為一種非常普遍的剪輯手法，大大加快了影片的節(jié)奏;"左岸流"的阿倫·雷乃在自己的影片中更徹底打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，將線性的、 客觀的物理時(shí)空改變?yōu)閺?fù)雜、主觀的心理時(shí)空，在不斷的追敘和回憶中，通過大 量 的閃回和畫外音等手段，將過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與想象、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)等等組合在影片之中 。其次 ，新"浪潮" 與 "左岸派" 在攝影方面也有許多創(chuàng)新，在攝影上努力探索各種新的表現(xiàn)手段。"新浪潮"遵循巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)，大量利用真實(shí)的自然光源，采用實(shí)景拍攝方式，運(yùn)用搶拍、 跟拍和景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭等拍攝方法 ，將新聞片和紀(jì)錄片的多種手法移植到故事片攝影中來，追求一種自然逼真的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，努力創(chuàng)造一種非常靈活的新聞報(bào)道式的攝影風(fēng)格。"左岸派"則更加講究畫面構(gòu)圖和用光效果，大量運(yùn)用意識(shí)流鏡頭、 主觀鏡頭、 變速攝影，著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心 世界與意識(shí)流動(dòng)，在電影語言的探索上富有創(chuàng) 造性。再次，"新浪潮 " 與 "左岸派"在音響處理、對(duì)內(nèi)處理、色彩處理，乃至演員表演等方面都體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的特點(diǎn)。"新浪潮"影片大量采用自然音響、環(huán)境音響和同期錄音的手法 ，加強(qiáng)影片的真實(shí)感，并且運(yùn)用背 最音響、特殊音響和重疊音響，來渲染環(huán)境氛圍和人物情緒。"左岸派"更是十分重視電影中對(duì)于蘆嗇的運(yùn)用，除了大量運(yùn)用對(duì)自、旁白和內(nèi)心獨(dú)白，還十分注意利用音響、音樂和寂靜來拓展聲音空間，尤其是成功地運(yùn)用"聲 畫對(duì)位 " 等手法，大大強(qiáng)化了影片的表現(xiàn)能力，通過時(shí)空交錯(cuò) 表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。正是由于這種探索的熱 情和勇氣，使他們能夠打破傳統(tǒng)束縛，以銳意創(chuàng)新的精神，嘗試了許多新穎的手法，對(duì)世界電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。
 
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