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第一章 經(jīng)典電影美學(xué)理論
第一節(jié) 早期電影美學(xué)理論
(一)電影心理學(xué)的出現(xiàn)
雨果·閔斯特堡 (1863-1917)是德國著名的心理學(xué)家，在1916年，出版了《電影：一次心理學(xué)研究》，首次從電影心理學(xué)的角度論證了電影是一門藝術(shù)。
閔斯特堡最大的貢獻在于，他從電影的經(jīng)驗感知入手，尤其是從視知覺的生理和心理角度，來分析和解釋了電影影像的深度感和運動感，并且提出機械的復(fù)制現(xiàn)實不可能成為真正的藝術(shù)，并且通過電影和戲劇、攝影的區(qū)別，論證了電影確實是一門獨立的藝術(shù)。閔斯特堡指出 ：“我們的美學(xué)興趣集中到這樣一點，就是電影通過什么手段來影響觀眾的心靈。我們用這種方式來看待電影，起初就憑著這樣一種純粹心理學(xué)的興趣，研究在我們的電影經(jīng)驗中，究竟是哪些本質(zhì)的東西打動了我們的心靈。我們現(xiàn)在完全把戲劇理論擱置一邊，因為假如從戲劇出發(fā)，去尋找電影除了作為逼真的代用品外對戲劇有些什么補充的話，我們就會走進死胡同。我們應(yīng)當(dāng)把電影藝術(shù) 看'做是完全立足于它自身基礎(chǔ)之上的，從而排除所有戲劇的干擾，來分析這種特殊的藝術(shù)形式對我們產(chǎn)生效力的心理進程 。” 正是出于這樣的理論思考，閔斯特堡著重研究了觀眾對電影影像感知的各 個方面，包括深度感、運動感、 注意力、記憶和想象、情感等等。特別是深度感和運動感，可以說是電影影像感知的基礎(chǔ)，也可以說是電影(包括后來的電視)所特有的一種全新的藝術(shù)知覺形式 。
閔斯特堡指出，電影銀幕是二維的平面，但觀眾卻在看電影時感受到三維的空間。"因而，如果把這種圖像的平 面性當(dāng)作電影的基本特性，那就沒有掌握住它的特性。這種平面性確實是電影技術(shù)構(gòu)成的一個客觀部分，但并不是我們真正看到的電影演出的特征。在看電影時，我們處在三維空間之中，影片上人物或動物的運動，都立即給予我們以強烈的深度感。"閔斯特堡強調(diào)指出，觀眾之所以能在二維平面的電影銀幕上感受到三維立體的電影空間，除了生理上、視覺上的原因外，很大程度上是由于電影的運動，造成了觀眾一種獨特內(nèi)心體驗，使得觀眾明 明知道圖像是平面的，但卻不能排除對于深度的實際感受，就是因為電影畫面上的各種運動使觀眾得到了銀幕具有縱深感的印象。顯然，銀幕上的這種深度感并不是真實的深度 ，而是由電影觀眾獨特心理體驗造成的深度。閔·斯特堡進一步指出：“電影中關(guān)于深度的問題很容易被忽視，但運動的問題卻迫使每 一個觀眾都加以注意。看起來似乎電影的真正特性就在這里，而關(guān)于畫面運動的解釋也正是心理學(xué)家們必須面臨的主要任務(wù)之一。” 電影銀幕上出現(xiàn)的其實只是一幅幅逐格顯現(xiàn)的靜止的照片，但在電 影觀眾的頭腦中卻出現(xiàn)了運動的感覺和印象，除了生理上的“視覺滯留”現(xiàn)象所造成的運動幻覺外，更是由于人的心理中有一種天生的組織原則在起作用。于是，當(dāng)電影觀眾面對銀幕時，他所看 到的運動好像是真實的運動，但這種運動卻是由觀眾自己的心理所臆造的，是由于觀眾心理復(fù)雜的思維活動，終于把單幅靜止，的畫面組織成連續(xù)運動的畫面，使觀眾感受到了銀幕上的運動。正是在這種意義上 ，閔斯特堡指出：“在電影世界中，深度和運動對于我們來說，都不是確定的事實，而是一種事實和象征的混合物;它們存在，但不在事物本身。我們給予了它們這種印象。舞臺不需要任何主觀因素的幫助就可以有深度感和運動感。銀幕有深度感和運動感，但又不是真實的深度和運動。我們看到了遙遠的和移動的物體，但它的深度和運動與其說是我們看到的，還不如說是我們想象出來的，我們通過心理功能創(chuàng)造出了這種深度和運 動。”因此，問斯特堡認為，從心理學(xué)角度來看，電影并不存在于膠片之上，不存在于銀幕之上，而是存在于觀眾心理之中，正是由于觀眾的感覺、知覺、聯(lián)想、想象、情感、理解等諸多心理功能，所以使得電影給觀眾帶來的感受比現(xiàn)實生活中真實的場面更加生動豐富。閔斯特堡明確指出，為了理解電影的作用與效果，必須求助于心理學(xué)。
魯?shù)婪?middot;阿恩海姆(1904-1994) ，是原籍德國的著名心理學(xué)家。在當(dāng)時的知識界和文化界，仍有許多人固執(zhí)地認為電影只不過是機械地再現(xiàn)現(xiàn)實，擁護這種觀點的人援用繪畫的原 理來進行辯解。就繪畫來說，從現(xiàn)實到畫面的途徑是從畫家的眼睛和神經(jīng)系統(tǒng)，經(jīng)過畫家的手，最后還要經(jīng)過畫筆才能在畫布上留下痕跡。而像照相的過程那么機械。但是，難道這種情況就使我們有理由拒絕照相與電影進入藝術(shù)之宮么?把照相與電影貶為機械的再現(xiàn)，因而否認它們同藝術(shù)的關(guān)系的這種論點，值得進行徹底的和系統(tǒng)的駁斥，因為這正是理解電影藝術(shù)的本質(zhì)的最好 途徑。" 于是，問恩海姆詳細分析了電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的特點，尤其是緊緊抓住電影形象與現(xiàn)實形象之間的根本差別，諸如：立體在平面上的投影，深度感的減弱，畫面的界限和物體的距離、時間和空間的連續(xù)并不存在等等，由此推斷出物質(zhì)世界里的形象和電影銀幕上的形象是有差別的。正是在此基礎(chǔ)上，問思再炯進一步論述了如何運用這些荒別來進行電影獨特的藝術(shù)創(chuàng)造，他指出：“人們只是逐漸地才認識到，有可能利用電 影和現(xiàn)實生活之間的差別來創(chuàng)造在形式上同樣具有意義的形象。……拍攝對象本身已經(jīng)不再是首先受到考慮的。取代它的重要地位 的是怎樣用畫面表現(xiàn)出拍攝對象的特征 ，如何闡明一個內(nèi)涵的觀念等等之類的問題 了。”基于這樣的立場，阿恩海姆在他的著作里對于無聲電影和黑白電影論述和分析，實際上是對無聲電影數(shù)十年的創(chuàng)作實踐進行了理論的概括和總結(jié) 。
阿恩海姆這部著作的成就主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
第一、他在電影的童年時期就開始大聲呼吁這門新興藝術(shù)的重要地位，并且從心理學(xué)的角度分析論證了電影藝術(shù)獨特的審美感知方式和藝術(shù)創(chuàng)造方式，為最終在藝術(shù)殿堂里確立電影藝術(shù)的地位，做出了不可磨滅的理論貢獻和歷史貢獻。第二、阿恩海姆在這部著作里，分析井闡述了蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)大師愛森斯坦、普多夫金，以及美國著名電影藝術(shù)家卓別林等一批無聲電影時期的優(yōu)秀藝術(shù)家 和優(yōu)秀作品，實際上是對無聲電影的實踐經(jīng)驗作了比較全面的理論總結(jié)，而且這些研究結(jié)果往往又是從心理學(xué)的角度來闡釋的，囚而更加具有獨特的學(xué)術(shù)價值。第三 、他對電影視覺畫面的研究，尤其是對電影視覺表現(xiàn)手段的 研究十分精辟，具 有理論概括與指導(dǎo)實踐的雙重意義，他對電影技巧的分類研究更是為后來的電影語法理論奠定 了基礎(chǔ)。
他認為無聲電影藝術(shù)上的優(yōu)點是由其技術(shù)上的缺點所造成的，從而完全拒絕和 排斥 電影技術(shù)方面的進步。為了避免人們把電影僅僅看做是對自然生活的模仿，為了替電影在藝術(shù)殿堂里爭得一席之地 ，阿恩海姆反對一切可以使電影更加逼真地反映現(xiàn)實的技術(shù)進步。為此，他極力反對有聲電影，鼓吹無聲片; 他極力反對彩色電影，鼓吹黑白片。阿恩梅姆認為 ，為了保持電影的藝術(shù)地位 ，為了防止電影陷于自然主義，為了避免電影變成抄襲生活的工具 ，他認為惟一的辦法就是禁止使用 聲音、色彩等新的技術(shù)手段 ，防止運用這些技術(shù) 手段來 自然主義地再現(xiàn)現(xiàn)實。顯然，阿恩、海姆這個結(jié)論是錯誤的 ，他的錯誤首先在于他沒有搞清楚自然主義是一種創(chuàng)作方法，而決不僅僅在于技術(shù)手段，有聲電影和彩色電影也完全可以避免自然主義的創(chuàng)作方法。其次，問恩海姆不懂得電影藝術(shù)美學(xué)特性中，逼真性與假定性之間具 有辯證統(tǒng)一的關(guān)系，電影藝術(shù)離不開藝術(shù)創(chuàng)造的假定性，同樣也離不開反映現(xiàn)實的逼真性 。
(二)電影文化學(xué)的出現(xiàn)
在世界電影理論史上，匈牙利的貝拉·巴拉茲堪稱第一位系統(tǒng)探討電影文化和電影美學(xué)的學(xué)者。
首先，貝拉 ·巴拉茲開創(chuàng)了對電影文化學(xué)的研究。自從電影誕生之后，就有不少電影界人士和其他學(xué)者，極力證明電影是一門獨立的藝術(shù)。然而，巴拉茲則更遜一步地提出：電影不僅僅是一門獨立的藝術(shù)，而且已經(jīng)形成一種新的文化。巴拉豆豆認為，電影作為一種新的藝術(shù)和一種新的文化，極大地發(fā)展了人的感受能力。他強調(diào)指出，在古代，人類主要通過各種手勢動作和面部表情來相互交流，隨之而出現(xiàn)了古老的視覺藝術(shù)的黃金時代，只是當(dāng)后來印刷術(shù)出現(xiàn)之后，人類才越來越依賴于抽象的文字，越來越忽視感性的形象。但是，人類的很多感情和思想并不是都可以用語言文字來表達的，在豐富多彩的生活常青樹面前，語言文字常常顯得蒼白無力。巴拉丟在指出，電影的出現(xiàn)可以說是人類文化史上的又一個轉(zhuǎn)折點，電影使人們突破了印刷文字的局限，使得人類重新確立了視覺文化的地位，又重新變成了高級階段的"可見的人類飛巴拉茲認為，以電影為代表的高級階段的視覺文化，可以"表達那種即使千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗和莫名的感情。這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達的;這正如我們無法用理性的概念來表達背樂感受一樣。面部表情迅速地傳達出內(nèi)心的體驗，不需要語言文字的媒介。" 正是在這種意義上，巴拉茲堅定地認為，作為人類文化發(fā)展史上的又一重大事件，以電影為代表的視覺文化的出現(xiàn)，其重要意義決不亞于以印刷術(shù)為代表的印刷文化的昔日輝煌。巴拉茲指出：隨著電影的出現(xiàn)，"我們不僅親眼看到了一種新藝術(shù)的發(fā)展，而且看到了一種新 的感受能力、 一種新的理解 能力和一種新的文化在群眾中的發(fā)展。"
其次 ，貝拉·巴拉茲的貢獻還在于，他通過電影藝術(shù) 自身的發(fā)展過程，以及電影同 其他藝術(shù)形式的聯(lián)系 ，仔細分析和探討了影藝術(shù)本身的特性。巴拉茲認為，因為電影是20世紀的新興藝術(shù)，需要創(chuàng)造新的藝術(shù)形式和新的藝術(shù)語言，而這些在歐洲保守的文化傳統(tǒng)下卻難以實現(xiàn)，所以雖然電影攝影機是從歐洲傳人美洲的。然而，電影藝術(shù)卻是從美洲流傳入歐洲的。這門新藝術(shù)的獨特表現(xiàn)形式首先出現(xiàn)在好萊塢而不是在巴黎。 美國好萊塢的一批先 驅(qū)者正是在這個方面做了大膽的探索，尤其是格里菲斯功不可沒。巴拉茲詳盡分析了無聲電影的藝術(shù)經(jīng)驗和有聲電影的功過得失。他特別強調(diào)了攝影機的創(chuàng)造性作用，仔細分析了攝影機變化多端的方位正是電影藝術(shù)得以產(chǎn)生新形式和新語 言的基礎(chǔ)，而且使得電影藝術(shù)在原則上和方法上有別于任何其他一種藝術(shù)。巳拉茲認識到;"方位變化的技巧造成了電影藝術(shù)最獨特的效果一一觀眾與人物的合一：攝影機從某一劇中人物的視角來觀看其他人物及其周圍環(huán)境，或者隨時改從另一個人物的視角去看這些東西。我們依靠這種方位變化的方法，從內(nèi)部，也就是從劇中人物的視覺來看一場戲，來了解劇中人物當(dāng)時的感受。"巴拉茲十分重視觀眾的眼睛與攝影機鏡頭"合一" 的現(xiàn)象，他認為這正是電影藝術(shù)與其他藝術(shù)不同 的地方，通過攝影機可變的拍攝距離和方位、特寫鏡頭、蒙太奇手法等等電影有別于其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法，使得電影觀眾仿佛具有一種親臨其境的幻覺，造成觀眾與劇中人物"合一"的心理效果，而這正是電影獨特的藝術(shù)魅力之所在。電影藝術(shù)"不僅消除了觀眾與藝術(shù)作品之間的距離，并且還有意識地在觀眾頭腦里創(chuàng)造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參與了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情。像這 樣一種打破傳統(tǒng)的新藝術(shù)當(dāng)然應(yīng)該是先進思想意識的產(chǎn)物"。
第三 ，他在半個多世紀前就意識到科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給電影藝術(shù)帶來的巨大影響。因此，當(dāng)有聲電影剛剛出現(xiàn)，并且立即遭到阿恩溝'姆這樣著名的理論家和論家和卓別林這樣優(yōu)秀的電影藝術(shù)家的一致反對時，巴拉茲卻獨樹一幟地表達 了對有聲電影的種種期望。巴拉豆豆以辯證的觀點，一方面客觀分析了有聲片的出現(xiàn)，沖擊和毀壞了無聲電影長期藝術(shù)實踐積累起來的經(jīng)驗，但在另一方面他也指出:"在藝術(shù)領(lǐng)域里，每一次技術(shù)革新都帶來新的靈感。正因為我們承認有聲電影是一種偉大的新藝術(shù)，我們才對它有所要求。我們的要求是：有聲電影不應(yīng)當(dāng) 僅僅給無聲 電影添些聲音，使之更加逼真，它應(yīng)當(dāng)從一個完全不同的角度來表現(xiàn)現(xiàn)實生淚，應(yīng)當(dāng)開發(fā)出一個全新的人類經(jīng)驗的寶庫。"
第四，早在 電影藝術(shù)尚未完全成熟時， 巴拉茲就已經(jīng)指出電影是最具有群眾性的藝術(shù)，“我們都知道并且也都承認，電影藝術(shù)對于一般觀眾的思想影響超過其他任何藝術(shù) 。” 提高群眾對電影的鑒賞能力，實質(zhì)上意味著提高世界各民族的智力。然而，我們幾乎還沒有人認識到，我們沒有把群眾的鑒賞能力提高到應(yīng)有的高度是一件多么危險、多么不負責(zé)任的事情。 "
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