2020年4月自學(xué)考試考試時間為4月11-12日，眾所周知，自學(xué)考試是一種在職教育，它主要靠自考生利用業(yè)余時間來完成學(xué)業(yè)。這就是說，自學(xué)是考生參加學(xué)習(xí)的主要形式，如何提高自學(xué)效率則是每位自考的學(xué)生在復(fù)習(xí)過程中都要面臨的問題?今天四川自考網(wǎng)小編繼續(xù)給大家總結(jié)四川影視美學(xué)的一些重點資料 希望對各位備考考生有所幫助。

(三 )先鋒派電影運動
20世紀(jì)20年代歐洲大陸上出現(xiàn)的先鋒派電影運動，其中心是法國和德 國，并影響到瑞典、西班牙等歐洲大陸國家。當(dāng)時，電影正處于默片時期，一小批青 年電影藝術(shù)家為了使電影擺脫庸俗的商業(yè)化傾向，不讓人們把電影再當(dāng)作一種"活動畫面"的新興娛樂，使電影真正走上電影化的道路，他們努力探求新的電影表現(xiàn)形式，努力向其他藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，以追求" 繪畫電影"、 "純電影 "和"主觀電影"，努力為電影在藝術(shù)領(lǐng)域中爭得一席之地。
先鋒械電影運動首先向繪畫學(xué)習(xí)。先鋒派電影中最早出現(xiàn)的是印象派電影和抽象電影。正如喬治·薩牡爾所說 ："世界電影史上，印象派一詞系指20年代德昌克及其友人所創(chuàng)的一個電影學(xué)派而言……我們認(rèn)為這一名詞無如何要比'先鋒派'一詞恰當(dāng)些，后一名詞我們將用來稱呼 1925 年以后的法國電影學(xué)派。"其實，從某種意義上來講，也可以說法國"印象派"電影是"先鋒派"電影的先驅(qū)者，雖然有其自身特點，但仍可為一大流派。法國"印象派"電影的主將無疑是路易·德呂克德目克大力強調(diào)電影的" 上鏡頭性"，贊賞并提倡通過上鏡頭性來表現(xiàn)自然的詩意的頃刻，這一概念甚至成為當(dāng)時法國電影的基本美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之一。德呂克也強調(diào)向繪畫學(xué)習(xí)，他指出:"繪畫也是吸引人的。當(dāng)時的風(fēng)格和綜合方式是和當(dāng)時所流行的那種樸質(zhì)、單純的線條相適應(yīng)的，而這種線條正是我們經(jīng)常想在電影中看到"印象派"電影十分重視電影畫面的造型風(fēng)格，這種對畫面造型的追求，在后來的先鋒派抽象電影中更是被推向極端，表現(xiàn)為專門尋求各種圖形和線條的美，致力于以攝影影像為基礎(chǔ)來構(gòu)成抽象圖形，如法國費爾南德·萊謝爾的《機器舞蹈>>，更有甚者干脆把畫好的抽象圖形拍攝在膠片上，例如瑞典畫家艾格林在德國拍攝的影片《對角線交響樂》，就是一部從頭至尾以許多螺旋形和梳齒形的線條交錯細成 的抽象動畫片，在此之后，艾格林又拍攝了《平行線交響樂》和 《地平線交響 樂》 兩部抽象動畫片。于是，法國 先鋒派電影的著名導(dǎo)演阿 倍爾 ·岡斯曾經(jīng)興高采烈地歡呼:"畫面的時代來到了!" 毫無疑問，印象報電影和抽象電影在探索電影藝術(shù)的畫面構(gòu)圖、視覺效果、光線處理、造型風(fēng)格，以及發(fā)掘鏡頭藝術(shù)潛力等方面，都做了許多大膽的嘗試并取得了一定的成果，但他們把畫面造型推向極端，甚至將電影變成了幾何圖形的卡迪游戲，顯然又是將電影藝術(shù)領(lǐng)人了一條死胡同。
先鋒派電影運動又向音樂學(xué)習(xí)。世界電影史上，既從藝術(shù)實踐上加以探索又從藝術(shù)理論上加以概括，從而真正發(fā)現(xiàn)并提煉出電影節(jié)奏美的，當(dāng)首推先鋒派電影。 毋庸置疑，電影存在著節(jié)奏，而且電影節(jié)奏又是由內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏 、情節(jié)節(jié)奏和情緒節(jié)奏交融滲透組成的一種復(fù)雜節(jié)奏。而音樂這門古老的藝術(shù)早己對節(jié)奏做了多方面的探索，值得電影這門年輕的藝術(shù)很好地學(xué)習(xí) 。先鋒抵電影藝術(shù)家們，正是在這個方面做了許多有益的探索。拍攝過影片《對角線交響樂》的艾格林就公開 宣布 :"我要在純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)造成 一種重大的變革，即一種抽象的形態(tài)， 就像通過昕覺傳達給我們的 音樂感覺一樣。"而抽象電中最著名的大概要算德國的瓦爾特·魯特曼于 1927 年拍攝 的影片《柏林 : 一個大都市的交響樂》，這部影片利用柏林城市的各種建筑與景物作為對象，尋求它們的造型美，從中升華井感受到 音樂的旋律和節(jié)賽，這音I影片至今仍受到純電影追求者們的推崇。此外，法國著名先鋒派導(dǎo)演謝爾曼 ·壯拉克曾經(jīng)專門攝制過《節(jié)奏與變調(diào)》、《第957 號唱片》等影片，力圖用攝影形象來表達 音樂和體現(xiàn)節(jié)奏，在這些影片中，這位女導(dǎo)演"使形象的活動與肖邦或德彪西的音樂相適應(yīng)，她在這些影片中能夠把她深刻的感覺和音樂的修養(yǎng)充分發(fā)揮出來"。尤其是法 國著名先鋒派電影理論家萊翁·慕阿納克 ，憑借淵博的知識和敏銳 的藝術(shù)感覺，在 20 年代的法國先鋒報電影運動中寫了大量 的理論文章和影片評論， 最早對電影節(jié)奏從理論上進行了研究和概括。在他的《論電影節(jié)奏》中，他談到 : "很少有人懂得賦予一部影片以節(jié)奏和賦予畫面以節(jié)奏有著相等的重要性"，"節(jié)奏并不單純存在于畫面本身，它也存在于畫面的連續(xù)中。電影表現(xiàn)的大部分威力正是依靠 這種外部節(jié)奏才產(chǎn)生的，而它的感染力是那樣強烈 ，使得許多電影工作者都不知不覺地在尋找這種節(jié)奏 (但他們 并沒有去研究這種節(jié) 奏)。"
先鋒據(jù)電影運動還向文學(xué)學(xué)習(xí)。喬治·薩杜爾指出 :"繼抽象藝術(shù)和達達主義之后，法國電影走向了超現(xiàn)實 主義 的道路。謝爾曼·杜拉克根據(jù)詩人去東南 ·阿爾郁所寫的劇本攝制的《貝殼與僧侶 >> ，可以說是第一部超現(xiàn)實主 義的作品 。"法國先鋒派電影運動中的超現(xiàn)實主義流派，正是力圖將文學(xué)中的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法運用到電影藝 術(shù)創(chuàng)作中來。 192t1年，以軌勒東為芮的一批法國作家發(fā)表了 《超現(xiàn)實主義宣言》 ，并在巴黎成立了"超現(xiàn)實主義研究會"，以柏梅森的直覺主義和弗洛依德的精神分析學(xué)為理論依據(jù)，認(rèn)為只有潛意識或無意識的領(lǐng)域，以及夢境、幻覺、本能、日藝語等"超現(xiàn)實"的生活，才是文學(xué)真正探索的未知領(lǐng)域和神秘世界，因此，超現(xiàn)實主義文學(xué)在創(chuàng)作中主張"無意識的書寫 "，主張隨意打破語言的常規(guī)，強調(diào)對幻覺和夢境等無意識領(lǐng)域的表現(xiàn)。 先鋒 派電影運動 中的超現(xiàn)實主義電影流派，正是以超現(xiàn)實主義文學(xué)作為先導(dǎo)，反對電影表現(xiàn)故事，認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)在純 粹的視覺中尋找激情，將電影作為抒發(fā)主體潛意識或無意識心理沖動的手段，將夢幻境界作為電影最高的美學(xué)境 界。杜拉克指出:"當(dāng)然，電影可以敘述故事，但是不要忘記，故事是沒有什么價值的，故事只是一個表面。第七藝術(shù)，即電影藝術(shù)，那是深藏在表面的故事底下的、變得可以感覺到的東西，那是不可捉摸的、音樂般的表現(xiàn)。”
先鋒派電影運動深受現(xiàn)代 主義羨學(xué)思潮的影響，排斥電影 ÉII，J敘事性，反對電影的故事情節(jié)和人物刻畫，主張"純 粹的運動"、純"粹的節(jié)奏"、"純粹的情緒"。所以，他們往往把物放在比人更重要的位置上，熱衷于抽象的線條 和 圖形，運用光影和節(jié)奏來構(gòu)成并無意義的畫面，使得先鋒械電影有 "拜物主義"的稱號。這種作法無視電影藝 術(shù)的本質(zhì)特征 ，把電影的表現(xiàn)領(lǐng)域限制在一個非常狹隘的范圍之內(nèi)，不可道免地使影片缺乏藝術(shù)感染力，其直接后果便是不能吸引觀眾 ，使得先鋒派電影假快就夭折了。但是 ，先鋒派電影運動在促使電影成為 一種藝術(shù)，尤其 是在探索電影語言方面取得了明顯的成就，他們在電影的畫面構(gòu)圖、造型 意識、視覺形象、節(jié)奏處理等許多萬 面 進行了大膽的探索，積累了許多創(chuàng)作經(jīng)驗。后期先鋒流電影在探索人的內(nèi) 心世界，尤其是人的潛意識與無意識領(lǐng) 域等方面都取得了一定的成就 ，證明了"以媒介的表現(xiàn)能力為基礎(chǔ)的 “ 純電影”，同樣能夠被用來表達自我 ，即使這些影片所描 寫的主體已不是外部現(xiàn)實本身 ，而是影片制作者本人，也就是影片作者把自己化為劇中人。”后來 的法國"新地潮"電影的主要人物都承認(rèn)自己受到過先鋒派電影的影響，其重要影響可見一斑。此外，先鋒派電 影運動還豐富和擴大了電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為電影由單純的娛樂變成獨立的藝術(shù)做出了貢獻。
第二節(jié) 蘇聯(lián)蒙太奇電影流派與蒙太奇電影美學(xué)理論
真正使蒙太奇成為藝術(shù)手法的乃是美國導(dǎo)演格里菲斯，他在《一個國家的誕生》中交錯地使用遠榮和大特寫，使得片中有些畫面富有史詩的情調(diào) ，特別是其中的"平行剪輯"、"最后一分鐘營救"等敘事手法影響巨大，成為經(jīng)典敘事模式，完全突破了戲劇美學(xué)的" 三一律"，從而在電影藝術(shù)史上開辟了一個新時代一一蒙大太奇的電影時代。它標(biāo)志著電影作為一門全新的獨立藝術(shù)登上了歷史舞臺。
雖然格里菲斯能夠相當(dāng)熟練地掌握蒙太奇技巧，但他并沒有能從理論上加 以研究和總結(jié)。首先提出并認(rèn)真探索了蒙太奇學(xué)說的是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演庫里肖夫和他的學(xué)生愛森斯坦與普多夫金，在電影史上，正是他 們第一次把蒙太奇 從電影技巧上升到美學(xué)的高度。一般認(rèn)為，蒙太奇有三個發(fā)展階段:敘事蒙太奇 、藝術(shù)蒙太奇和思維蒙太奇階段，格里菲斯等人的貢獻主要在假事蒙太奇，至于藝術(shù)蒙太奇'階段和思維蒙太奇階段，主要凝聚了蘇聯(lián)電影大師們的智慧結(jié)晶。
蒙太奇·的完整內(nèi)容或概念內(nèi)涵， 至少應(yīng)當(dāng)包括 以下三個方面：
第一，作為技術(shù)手段的蒙太奇，或稱敘事蒙太奇。這就是指將時間、空間中斷的膠片聯(lián)結(jié)起來，以保持?jǐn)⑹碌倪B慣性。是一種電影特有的技術(shù)手段或敘事方式。最初，蒙太奇只是指畫面與畫面的承接關(guān)系，后來發(fā)展到包括場面與場面、段落與段落 、畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關(guān)系。
第二，作為藝術(shù)手段的蒙太奇，或稱藝術(shù)蒙太奇。在這個意義上，蒙太奇是作為一種電影修辭手段，它可以通過鏡頭、場面、段落的分切與細接從而對素材進行選擇、取舍、修改、加工的電影時間和空間，并且通過象征、隱喻和電影節(jié)奏產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果，進而創(chuàng)造 出電影藝術(shù)所獨有的敘述方式與藝術(shù)形式 。
第三，作為思維為式的蒙太奇，或稱蒙太奇思維。蒙太奇思維作為電影藝術(shù)反映現(xiàn)實的獨特藝術(shù)方法 ，是此前其 他傳統(tǒng)藝術(shù)所沒有的，它是影視藝術(shù)獨特 的形象思主佳方法。而影視藝術(shù)的編劇、導(dǎo)演，以及其他主創(chuàng)人員在進行創(chuàng)作時，都必須遵循蒙太奇思維方式。可見，從哲學(xué)意義或美學(xué)意義上看蒙太奇，堪稱影視藝術(shù)獨特的思維方法。
(一) 維爾托夫與庫里肖夫
維爾托夫發(fā)起并組織了"電影眼睛派"，認(rèn)為電影鏡頭比人的眼光更客觀 ，主張 "實況拍攝 " 的方法，反對一切虛構(gòu)和編造，他特別倡導(dǎo)將攝影機隱蔽起來進行拍攝，也就是在被拍攝者毫無覺察的情況下來拍攝 "生活即景 "。 維爾托夫還認(rèn)為，電影眼睛比人的眼睛更加完美，因為電影攝影機完全可以把從天上到地下的世界萬事萬物展示給人們觀看，但是 ，"電影眼睛派 " 又強調(diào)指出， 電影其實地紀(jì)錄現(xiàn)實并不周限于簡單地紀(jì)錄生活 ，電影眼睛應(yīng)當(dāng)在保持鏡頭內(nèi)容真實 的條件下，通過對鏡頭的選擇、 剪輯、組接，以及配加字幕等方式賦予生活素材'以特定的涵義。這就意味著，蒙太奇在紀(jì)錄片中不再只是作為連接鏡頭的技術(shù)手段，而是成為分析概括 生活 的意 識形態(tài)工 具。喬治 ·薩杜爾在評價以維爾托夫 為代表的"電影眼睛派"時指出：“在‘電影眼睛派派’看來，電影藝術(shù)只存在于解說詞與蒙太奇之中。 電影創(chuàng)作者的個性表現(xiàn)在紀(jì)錄資料的地拌、 并列、新的時間空的創(chuàng)造，以及作為理論家的維爾托夫想從中建立科學(xué)法則的一切創(chuàng)作方法 。這種顯然過偏的理論，首先在蘇聯(lián)、以后在全世界產(chǎn)生了很大的影響。它促使人們注意蒙太奇的重要性 ，必須把人在其社會環(huán)境和他的生活拍下來:它給予紀(jì)錄電影 以極大 的推動 ，并為 電影創(chuàng)造了一些新的樣式。”
庫里肖夫擅長于通過一個個具體的實驗來論證電影自己獨特的藝術(shù)手段與表現(xiàn)潛力，從中尋找和發(fā)現(xiàn)具有規(guī)律性的東西，進而將其歸納總結(jié)為電影自身的理論。 例如，1920 年庫里肖夫曾把下面的一些鏡頭連接起來構(gòu)成一部短片：
① 一個青年男子從左向右走來。
② 一個青年女子從右向左走來。
③ 兩人見面 、握手，青年男子用手指點著 。
④ 一幢 臼色大建筑物 (白宮)。
⑤ 兩人向臺階走去。
這些鏡頭按照前面的次序連接起來，使觀眾認(rèn)為這是在同一 地點、連續(xù)發(fā)生的一場戲，認(rèn)為兩個青是在白宮門前相會。實際上，上面人物的每一個鏡頭都是在蘇聯(lián)拍攝的，只有其中的白宮那個鏡頭是從美國影片上剪下來的。這種在不同時間、不同地點拍攝下來的鏡頭，通過蒙太奇手法連接在一起，便造成了實際上并不存在的電影空間與時間，表明電影藝術(shù)具有無限的表現(xiàn)能力。另一個著名的 "庫里肖夫?qū)嶒灇馐菐炖镄し驈膸齑娴膹U片中，找出沙皇時期一位男明星的一個沒有任何表情的特寫鏡頭，然后將這個鏡頭分別與一盆菜湯 、一口棺材、 一個女孩 的鏡頭并列細接在一起。許多觀眾交口贊揚這個天才演員"表 演杰出氣說他一會兒在那盆湯前表現(xiàn)出饑餓難熬的樣子，一會兒在棺材'面前表現(xiàn) 出沉痛悲哀的憂傷，一會兒又在小女孩面前表現(xiàn) 出慈父般的感情 。實際上，這位男明星根本就沒有進行任何 “表演”。根據(jù)這一實驗，庫里肖夫得出結(jié)論：造成電影觀眾情緒反應(yīng)的，并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列，影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)來自鏡頭的細合，即蒙太奇。這就是電影史上有名的 "庫里肖夫效應(yīng) "。
庫里肖夫通過這些實驗證明，通過創(chuàng)造的性地將不同鏡頭加以并列或組接，便可以獲得一種新的涵義，一種新的性厭。庫里肖夫由此認(rèn)為， 蒙太奇原則是電影藝術(shù)特性的基礎(chǔ)，也是銀幕表現(xiàn)力的集中體現(xiàn)。盡管維爾托夫與庫里肖夫在電影美學(xué)的追求上有很大的不同，但是他們在理論與實踐方面，確實為蘇聯(lián)、電影美學(xué)流派的形成進行了準(zhǔn)備與奠基的工作。
(二) 愛森斯坦的電影實踐與理論
愛森斯坦最大的貢獻在于，他和普多夫金等人一道總結(jié)和發(fā)展了此前的成果，在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學(xué)的高度。
愛森斯坦的理論主要集中在蒙太奇思維和理性蒙太奇這兩個問題上。他認(rèn)為，蒙太奇不僅是一種電影技術(shù)手段 ，更是一種思維方式 ，而理性蒙太奇、的實質(zhì)更在 于通過不同畫面的撞擊產(chǎn)生思想。愛森斯坦把辯證法原則應(yīng)用到蒙太奇'理論中，他指出："兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。" 他還強調(diào)，“把無論兩個什么鏡頭對列在一起，它們就必然聯(lián)結(jié)成新的觀念，也就是由對列中產(chǎn)生出一種新的性質(zhì)來。”愛森斯坦還特別強調(diào)鏡頭之間的沖突以及鏡頭內(nèi)部的沖突，在 《單鏡頭畫面之外》 一文中，愛森斯坦研 究了如何在單鏡頭畫面中通過不同因素的綜合來產(chǎn)生出新的性質(zhì)。他認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)家對于生活的選擇、提煉、概括和加工，從而更集中、更典型地反映現(xiàn)實生活。
以愛森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派，不僅把蒙太奇作為一種敘事的手段 ，而且更主張把官作為一種表達思想的手段， 鏡頭的并列不單純是為了敘述故事 ，而是為了在觀眾身上產(chǎn)生一種心理沖擊，引起他們的思考。只要創(chuàng)作者事先對影片的主題思想有明確的設(shè)想，就可以通過一細細互相聯(lián)系甚至互相沖突的鏡頭， 創(chuàng)造出一系列具有有機聯(lián)系 的銀幕形象，來引導(dǎo)和強制觀眾的聯(lián)想、 想象和理解 。這派電影藝術(shù)家們強調(diào)藝術(shù)家主觀的因素，認(rèn)為 導(dǎo)演和編 劇通過影片不僅應(yīng)當(dāng) "再現(xiàn)生活氣而且應(yīng)當(dāng) 說明生活"、"判斷生活 "，從而引導(dǎo)觀眾去認(rèn)識生活，對生活做思考。
愛森斯坦后期進一步從人類思想發(fā)展史來哥 究蒙太奇-思維。他指出，人類思想、發(fā)展經(jīng)歷了古希臘樸素辯證法階段、 文藝復(fù)興后形而上學(xué)思維階段和科學(xué)的辯證唯物論這樣三大階段，而蒙太奇實質(zhì)上是以一般思維的高級階段一一 辯證思維為基礎(chǔ)的藝術(shù)思維，是人類一種先進的藝術(shù)思維方法。正如美國電影理論家尼克·布朗指出:"愛森斯 坦共于蒙太奇 的根本主張是認(rèn)為它提供了一種對 現(xiàn)實 的新的感知。 這種對現(xiàn)實的新的感知或這 一塑造現(xiàn)實的模 式，正是愛森斯坦從意識形態(tài)角度探索電影語言在蘇聯(lián)革命形勢中的作用的起點。對于愛森斯坦來說，這種心理 學(xué)和人類學(xué)方面的研究是和他對作品與觀眾之關(guān)系的解釋緊密相聯(lián)的，即處 于美學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)系之中。" 應(yīng)當(dāng)指出， 蒙太奇產(chǎn)生的心理根源，來源于人的感知、 理解 、聯(lián)想、想象諸種 審美心理功能的復(fù)雜融合，使得人 類可以利用聯(lián)想和想象把不同的 事物聯(lián)接在一起，并從中領(lǐng)悟出某種 哲理和意蘊;蒙太奇產(chǎn)生的美學(xué)依據(jù)，來源于藝術(shù)是主客體審美關(guān)系的產(chǎn)物 ，藝術(shù)既是再現(xiàn)的又是表現(xiàn)的，電影藝術(shù)同樣應(yīng)當(dāng)滲透著藝術(shù)家的思想、感情、 態(tài)度和創(chuàng)作意圖。
(三)普多夫金的 電影實踐與理論
普多夫金指出："只有當(dāng)電影擺脫了那種與它毫不相干的藝術(shù)形式即戲劇的控制之后， 它才能走上真正藝術(shù)的邊路 。現(xiàn)在，電影己開始具有它自己的表現(xiàn)方法。利用蒙太奇手法使觀眾在思想上與情感上受到感動，這對于電影具有極重大的意義， 因為這樣才可以使電影擺脫戲劇的方法。"
顯然，普多夫金與愛森斯坦最根本的分歧在于他們倆人對蒙太奇有不同的理解和側(cè)重，普多夫金更多地強調(diào)蒙太奇的敘事功能，側(cè)重于強化觀眾習(xí)以為常的敘事法則;而愛森斯坦則更多地強調(diào)蒙太奇的沖突功能，側(cè)重于破壞 人們長期習(xí)慣的敘事法則。普多夫金強調(diào)影片應(yīng)當(dāng)感染觀眾、交流情感，主張影片的效果應(yīng)當(dāng)同觀眾的心理歷程非自一致：而愛森斯坦則更多地強調(diào)理性蒙太奇 是對現(xiàn)實的哲學(xué)理解，主張通過蒙太奇的象征、 隱喻等功能來啟迪觀眾的思考，通過理性電影來揭示生活的社會意義和哲學(xué)意義。
在創(chuàng)作實踐中，普多夫金重視現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，再加上普多夫金本人具有優(yōu)秀的演技，他在影片攝制過程中十分重視發(fā)揮演員的演枝，并且非常注 意保持影片流暢的敘事風(fēng)格，蒙太奇在他的影片中被運用得十分自然，甚至可以成為劇情發(fā)展中的一個要素，普多夫金的蒙太奇理論在一定程度上對三 四十年代美困好萊塢與蘇聯(lián)情節(jié)刷電影均產(chǎn)生了重大影響。而愛森斯坦在拍攝《戰(zhàn)艦被將金號》時，由于受到維爾托夫和先鋒報文學(xué)理論的影響，拒絕使用化妝、布景、攝影棚，甚至拒絕使用職業(yè)演員，主張拍攝一種埠求紀(jì)實風(fēng)格與哲理意蘊相結(jié)合的影片。事實上，愛森斯坦比起普多夫金來，更加具有現(xiàn)代主義的文化背景。 如果做個比喻的話，那么，愛森斯坦的影片好像是一種吶喊 ，而普多夫金的影片則恰如一首很吸引人的抑揚頓挫的歌曲 。" 實際上，愛森斯坦與普多夫金在蒙太奇理論上的根本分歧，反映 出蘇聯(lián)在十月革命前后兩種截然不同的意識形態(tài)。雖然這兩位大師的影片內(nèi) 容都是無產(chǎn)階級革命斗爭 歷史，但是，在電影語言上，愛森斯坦是革命的、顛覆的，而普多夫金則是溫和、抒情的。如果說愛森斯坦的蒙太奇理論是通過革命顛覆舊政權(quán)的產(chǎn)物，那么普多夫金的蒙太奇-理論則是奪取政權(quán)后維護 鞏固新秩序的產(chǎn)物，因而才使得前者更像"吶喊"，后者更像"歌曲 "。如果說愛森斯坦的蒙太奇理論更加具有歷史價值與理論價值，將蒙太奇美學(xué)推到了高峰;那么普多夫金的蒙太奇的理論則更加具有現(xiàn)實意義與實踐意義，時至今日仍然對影視藝術(shù)創(chuàng)作具有現(xiàn)實指導(dǎo)意義。 普多夫金不但致力于 蒙太奇概念的理論探討，他還強調(diào)應(yīng)當(dāng)把蒙太奇看做是從心理上來引 導(dǎo)觀眾的一種方法，并且從這個角度對各種類型的蒙太奇手法進行了分類和歸納。普多夫金把蒙太奇分為五種類型:"對比蒙太奇 "，"平行蒙太奇"，"隱喻蒙太奇"， "交叉蒙太奇'"，"復(fù)現(xiàn)式蒙太奇 "。
雖然蘇聯(lián)電影大師們在蒙太奇的美學(xué)探索'中具有卓越的貢獻，但是，愛森斯坦等人過分夸大了蒙太奇的作用，以至走向極端司在《雜耍蒙太奇》一文中， 愛森斯坦否定了電影劇本和演員表演的作用，認(rèn)為電影主要是一種以演員"鼓動性的雜耍 "為基礎(chǔ)的戲劇，只要把這些獨立 的片斷聯(lián)按在一起，就可以引導(dǎo)觀眾走向?qū)а蓊A(yù)期的方向。愛森斯坦進而提出了"理性電影"的理論，認(rèn)為蒙太奇能夠表達抽象的思想和概念，并且不 是從形象上而是從邏 輯上來表達思想 ，他自己甚至聲稱準(zhǔn)備把馬克思的《資本論》搬上銀幕 。愛森斯坦的這些 主張，給電影藝術(shù)理論帶來了許多混亂，井成為創(chuàng)作上失敗的原因，愛森斯坦的影片《十月》松散雜亂，其中有許多晦澀難'隘的隱喻鏡頭。例如，被推 翻的亞歷山大雕像忽然又豎立起來，令觀眾難以接受和理解: 他 的另一部影片 《總路線》 也帶有非常明顯的圖解和說教味道，影片中沒有有血，有肉的人物，也沒有連貫的情節(jié)和生活的氣息，使得影片雖經(jīng)多次修改勉強上映后，仍然不受觀眾的歡迎。正如喬治·薩杜爾所指出的："在美學(xué)上，他所表現(xiàn)的‘和諧的蒙太奇’變成 了一種純粹的隱喻，這種隱喻如果不是令人難以理解，就是顯得幼稚可笑。"蘇聯(lián)這幾位著名大師的失敗，說明蒙太奇雖然在電影藝術(shù)中有著十分重要的作用，但任伺過分夸大或把它絕對化的作法，都只會給電影理論造成棍亂，給電影創(chuàng)作帶來損失。
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